این نوشتار در واکنش به دو دیدگاه نادرست در قبال جنبش چپ دانشجویی است که اخیرا شاهد آن بودیم. نویسنده ی این سطور از طرفی واکنش رسانه ها به این حرکت دانشجویی چه در تحریف کردن و چه در مخالفتشان با آن از لحاظ جامعه شناسی و از طرفی دیگر واکنش هنرمندان رسمی و دولتی- آنهایی که هنر را دور از مسائل جامعه شناسی و سیاسی نگه میدارند- به جنبش های سیاسی را به باد انتقاد می کشد.
دولت حاکم و مبلغان آن – مطبوعات و رسانه ها- دانشگاه را به مثابه ی نهاد علمی معرفی می کنند و دانشجویان را تنها به تحصیل و آموزش در کلاسهای دانشگاهی فرا می خوانند. با این عمل در حقیقت یک نوع پیوند خانوادگی بین دولت و دانشگاه برقرار می شود و دانشگاه تبدیل به پایگاهی می شود برای کنترل و نظارت بر دانشجویان. در این حالت دانشگاه در کنار رسانه، مطبوعات، خانواده و سایر نهادهای دیگر جزء نماینده کل فرهنگی خواهد شد. در این دانشگاه چه چیزی یاد خواهیم گرفت؟ آیا این به نوعی سوق دادن دانشگاه ها به سمت یک رسانه ی مبتذل و در عین حال حامی فرهنگ مسلط نیست؟ دولت نمایندگان خود را به عنوان اساتید به دانشگاهها معرفی کرده و از طرفی دیگر دانشجویان را به تحصیل و کسب شعور فردی توسط این نمایندگان ترغیب میکند. در این فرایند ،نهایتا ما به یک سری نمایندگان و اساتید دیگری دست خواهیم یافت که وظیفه ی آنها تداوم این چرخه ی فرهنگی/ دولتی خواهد بود. این ساقط کردن شعور اجتماعی افراد و رد هر گونه نظریه ی تکامل همراه با دیالکتیکی است که زاده ی هستی اجتماعی است. در حقیقت سوق دادن افراد به یک فرد باوری و دست یافتن به خرد فردی است. جنبش دانشجویی در مقابل هر گونه اگوئیسم ایستادگی می کند چرا که خود حاصل هستی اجتماعی است.این جنبش حتی اگوئیسم حاصل شده بین هنرمندان با تعریف هنر برای هنرشان را نفی می کند. در حقیقت جنبش چپ، هر هنری را به نفع هنر انقلابی رها می کند.
انزوا در فرهنگ ایرانی نقش بزرگی را ایفا می کند. ریشه های آن را از موسیقی و آواز گرفته تا تذهیب و مینیاتور و سایر شاکله های هنر ایرانی می توان در یافت. بحث راجع به قرابت هنر ایرانی و هنر آوانگارد غربی در تعریفشان از هنربه مثابه ی ارضای میل شخصی هنرمند از حوصله ی این نوشته خارج است هر چند بدون بحث و توضیح اضافی به آسانی می توان اثبات کرد که هنرمندان حال حاضر ایرانی و معتقد به هنر عاری از هرگونه مسائل جامعه شناختی، میراث داران همان فرهنگ عارفانه ی ایرانی هستند که به سطحی ترین شکل ممکن خودشان را به ایده های هنرمندان پیشرو غربی پیوند می زنند. از این فرهنگ برای ما چیزی باقی نمانده تا همه چیز را بر آن بنا کنیم . تنها راه ممکن رادیکال سازی فرضیات قبلی و تنها عمل درست انقلاب است.

اجازه دهید با یک مثال بحث ام را شروع کنم:
نوربرت الیاس توسعه ی معماری گوتیک را نه به دلیل اعتلای معنوی که بر اساس ارتفاع ناقوس ها بررسی کرد که در نتیجه ی رقابت شهرهایی بود که می خواستند با قابل رویت بودن عبادت گاهایشان قدرتشان را به رخ بکشند. به گفته ی ناتالی هینیک ،در نقد نوربرت الیاس، ما شاهد یک جابجایی سرنوشت ساز جامعه شناسی هنر هستیم. اینجا تفسیرهای سنتی معنوی یا زیبایی شناختی(دین گرایانه، ذوق و سلیقه) از بین می رود.خوانشی اجتماعی، از یک مقوله ی اعتقادی که به آشنایی زدایی از این مقوله منجر می شود. آشنایی زدایی و دست گذاشتن به تابو و اعتقادات مخاطب در هنر، همیشه مخاطبان را به یک کنش فرا می خواند.کاری که آرتو در اجرای تئاتر بدنبالش بود. موقعیت گرایان نیز برای مثال با تسخیر موقعیت کلیسا با لباس کشیشی و بیان این جمله که “خدا مرده است” مخاطبان را وادار به کنش می کنند. آیا اینجا یک انقلاب در مباحث نظری و اجرایی روی نمی دهد؟ چنانکه در مقاله ی خشونت نظری نوشتم: خشونت نظری نقدی صریح به سنت زیبایی شناختی، مترادف نخبه گرایی، فرد گرایی و روح باوری است. اینجا نقد خصلت اجتماعی می گیرد. همچون یک جنبش انقلابی و اجتماعی که بر کنش های (خوانش در مباحث نظری) متقابل میان گروه ها مبتنی است. کنش مبتنی بر شعور اجتماعی افراد که حاصل و محصول کنش دسته جمعی است. در این حالت ماشین قدرتمند انقلابی تولید می شود که هیچ نهادی (تک خوانشی و خوانش مرجع)را به رسمیت نمی شناسد و بالطبع صدای این ماشین برای محافظه کاران دولتی، اصلاح طلبان و لیبرالیستها و … صدایی کر کننده خواهد بود.
ما همگی می دانیم که علیت های خارجی که جامعه شناسی عنوان می کند می تواند از سامانه های مختلف باشد. برای مثال علیت مرجع “نوربرت الیاس” در مثال بالا، اختصاصا اجتماعی است. زیبایی شناسی هنری(همان مقوله ای که هنر را از جریانات سیاسی دور نگه می دارد) و شکل تعدیل یافته ی آن “زیبایی شناسی جامعه شناختی” به بیراهه می رود آنگاه که با نگاه پوزتیویستی درباره ی ونوس اثر میلر می نویسد:
“ونوس اثر میلر، تحسین نمی شود چون زیبا است، بلکه چون تحسین می شود زیبا است”
اینجا راز اثر هنری در شناسایی شدن آن است(به گونه ای همان مقوله ی قدیمی زیبایی شناسی). ولی یک اجرای پرفورمنس – همچنانکه “تئاتر مردم ستمدیده” در تلاش رسیدن به آن است – خواستار ناشناس ماندن است. آنجا که بازیگر و تماشاگر در اجرا با هم تلفیق می شوند. این یک مرحله جلوتر از فاصله گذاری “برشتی” است. تکنیک فاصله گذاری به مخاطب گوشزد می کند که من یک بازیگر ام و واقعیت یک چیز دیگری است. چیزی که بیرون از سالن نمایش اتفاق می افتد و بر علیه آن باید شورید. اما تئاتر مکان یافته همان بستری از واقعیت را فراهم می کند که همگان در آن مثل بازیگران تئاتر شرکت می کنند. آیا نمی توان این جنبش را به مثابه ی یک هنر اجرایی دید؟ ممکن است پلاکاردها و شعارهای این جنبش توسط کسانی حمل شوند که از مفهوم نوشته ی آن بی خبرند (چنانکه بیشتر نقدها، حرکت دانشجویی را یک حرکت نا آگاهانه معرفی می کنند) . اما این به هیچ عنوان دلیلی محکم برای نقد این حرکت نیست. چنان که گفتیم بستر یک موقعیت اینجا فراهم می شود و این موقعیت از یک واقعیت حرف می زند که اگر افراد با آن موافق نباشند مطمئنا در آن شرکت نخواهند کرد. اینجا آن واقعیت، اعلام یک جنگ طبقاتی است که شرکت کنندگان را برای این مبارزه فرا می خواند. ادبیات آن ادبیات واقع گرایانه است. همچنانکه “لوکاچ” در “نظریه ی رمان” از واقع گرایی ادبی به عنوان تنها ادبیاتی که قادر است زندگی اجتماعی را در تمامیت اش بازسازی کند،تجلیل می کند. او ادبیات را از گذر مبارزه های پرولتاریا و بورژوازی باز می خواند و ریتم سبک شناختی را به عنوان بازتاب رابطه ای که یک جامعه با کار برقرار می کند، تحلیل می کند. شرکت کنندگان توسط قدرت واقعیت این حرکت اغوا می شوند، آنرا مطابق میل خود در می یابند و در نهایت حضورشان به یک حضور آگاهانه مبدل می شود. آیا این خود بهترین اجرای هنری نیست؟ به کنش واداشتن مخاطب.
جنبش چپ از طرفی حرکتی است مخالف دولت و از طرفی دیگر به مثابه ی یک هنر اجرایی شهری است بر علیه گالری ها، موزه ها و مراکز ارائه ی آثار هنری رسمی. دانشگاه ،مدرسه ، گالری ها و موزه ها توسط دولت به پایگاه هایی برای شناسایی و کنترل فرهنگ رسمی تبدیل می شوند. در حالی که جنبش چپ متشکل از افرادی است که از چرخه ی فرهنگی تعریف شده توسط دولت به بیرون جهیده اند.
باید به بت انگاران کالای هنری و کسانی که معتقد به قائم به ذات بودن هنر هستند و هنر را دور از مناسبت اجتماعی و مسائل سیاسی می پندارند، اعلام کنیم که هنر بیشتر از آن که تعیین شده باشد، تعیین کننده است. هنر یک وسیله ی ممتاز برای کشف نیروهای پنهان جامعه است. چگونه انسانها یک دیگر را تحت تاثیر قرار می دهند و میان خودشان روابط غیر رسمی برقرار می کنند؟ از طریق هنر اجرایی. در مقابل، این دستگاه حکومتی خواستار هنرمندانی است که هنر اخته شان را به اسم های هنر پاک و منزه و عاری از هرگونه آلودگی، هنر موزه ای، هنر بی تفاوت نسبت به جریانات سیاسی، هنر فرد گرایی و ارضای میل شخصی می نامند و به آن مفتخرند. در برابر دولت،وظیفه ی تمامی هنرمندان شهری و نویسندگان ادبیات زیرزمینی- آنهایی که نه مشتهر به فضل فروشی اند و نه دائم رساله ها و کتابهای حقیرانه شان را به رخ می کشند- است که از جنبش چپ دانشجویی و بدنبال آن از دانشجویان در بند حمایت کنند.
لوسین گلدمن، “بینش تراژیک” را حاصل دوگانگی اخلاق خود کامگی و ایمان و از سوی دیگر، اخلاق فرد گرا و عقل مدار تعریف می کند. گلدمن این بینش را در تعریف نویسندگان اشراف ردا بکار می برد. آنهایی که از لحاظ ایدئولوژی و سیاسی مخالف دستگاه سلطنت و در عین حال از لحاظ اقتصادی وابسته ی آنند. این ادبیات مربوط به فرومایگان و جیره خواران دولتی است. این همان ادبیات لیبرالی و اصلاح طلبی و نویسندگان مطبوعات زیر نظر حکومتی است و طبیعی است که این ادبیات در واکنش به جنبش چپ دانشجویی محافظه کارتر عمل کرده و حتی مخالف آن خواهند بود.
اما باید بدانیم که به غیر از جنبش چپ بقیه ی حرکت های سیاسی اخته و پوچ است و وظیفه ى همه ى ماست که از این جنبش حمایت کرده و صدای اعتراض خود را برای آزادی رفقای در بندمان هرچه بیشتر بلند کنیم.