ترجمه: پویا غلامی [1]

 

 

 

پیشگفتار

این کتاب دسته‌بندی‌کننده‌ی تصویرهاست. مشتاق دسته‌بندی تصاویری هستیم که زندگی‌های روزمره‌مان را می‌سازند، و از میان­شان، تصویرهای معمارانه نقطه‌ی شروع مناسبی به نظر می‌رسند، چه آنها در واقع آن بافت شهری را تعیّن می‌بخشند که تمام‌ تصاویر دیگر را درون خود تا[2] کرده است.

ابتدا واژه‌ی «تصویر» را به معنای سنتی‌اش در نظر می‌گیریم، به عبارتی: یک سندِ بصریِ ساده. در ساخت‌و‌پرداخت یک پروژه‌ی معمارانه، تصویر یعنی سری‌هایی از مستندات که با نقشه‌ی مکان آغاز شده­، به طرح‌های اولیه راه می‌برد، و نهایتاً به نقشه‌های ساختمانی می‌انجامد. همچنانکه این تصاویر را بررسی می‌کنیم، تدریجاً پی می‌بریم که آنها به ترتیب با سه عنصر صوری[3] تناظر دارند: خَمش[4]، بُردار[5] و قاب­[6].

در نتیجه، این سه عنصر به ما مجال  دسته‌بندی تصاویر به‌معنایی وسیع‌تر را می‌دهند: آنها دیگر نه مستندات، بل هر اُبژه‌ی مرئی­اند، و خاصه آن اشیاء یا اُبژه‌هایی که در کوششی زیباشناختی دخیل هستند. به این ترتیب خواهیم دید که این امکان وجود دارد که معماری را به‌منزله‌ی دستکاری یکی از این تصاویرِ اساسی، یعنی قاب، تعریف کنیم. پس معماری، این هنرِ قاب­[گرفتن]، نه تنها به آن ابژه‌های خاصی می‌پردازد که همان ساختمان‌ها هستند، بل به هر تصویری ارجاع می‌یابد که هرگونه عنصرِ قاب‌بندی را دربردارد، که به­عبارتی همانقدر به نقاشی مربوط می­شود که به سینما، و یقینا به بسا دیگر چیزها. تاکیدی از این دست را یقیناً باید با ارجاع به تاریخ هنر ارزیابی کرد.

پس بررسی ما در وهله‌ی اول، یک بررسی انتقادی خواهد بود. خواهیم کوشید ببینیم سه عنصر پیش‌گفته‌ی ما چگونه به خوانشی صوری از آثار گذشتگان مجال می‌دهند. خمش، بردار، و قاب الفبایی را برمی‌سازند که قواعدش نه هرگز متعیّن بل همواره تعیّن‌پذیرند، چنانکه این سه عنصر همواره در تصاویری که طی سده‌ها ساخته‌و‌پرداخته‌اند حضور دارند، حتی اگر هر دوره، هر هنرمند، یا هر اثر هنری، بر یکی از این عناصر تاکید کرده باشد و هر بار ناگزیز از ابداعِ شیوه‌های پیکربندی مختص خود بوده باشد.

در وهله‌ی دوم، بررسی ما مقصودی عملی خواهد داشت. به این ترتیب، مسئله‌مان این خواهد بود که ببینیم تا چه حدی عناصر ما می‌توانند به ما مجال دهند نه تنها به خوانش آثار هنری گذشته بپردازیم بل آثار هنری زمان حال را بفهیم، و امیدواریم که این عناصر ما را مهیای آثار هنری آینده کنند. اینک مدتهاست دستخوش مرحله‌ای انتقادی از جنبش مدرن هستیم، اما آیا نمی‌توان امروز در این جنبش چیزی یافت که مبانی ساخت‌گرایی[7] تازه‌ای را پیش روی‌مان نهد؟ آیا خمش‌هایی که به نظر می‌رسد اینجا و آنجا در معماری معاصر سربرمی‌آورند صرفاً نامعتبر و بی‌اساس‌اند؟ یا آیا پیشتاز نوعی زیباشناسی‌اند که ضرورتاً نو است، زیرا شیوه‌های تولید تغییر کرده‌اند، اما این زیباشناسی همچنان اساساً مدرن است زیرا به نظر می‌رسد آن خمش‌ها تلاشی تازه برای تلفیق امر صوری، امر اجتماعی و امر فنی[8] هستند؟ وانگهی، آیا تکنولوژی‌های عددی بار دیگر ابزاری برای تحقق برنامه‌ی لایبنیتس ــ «همه چیز را می‌توان محاسبه کرد»ــ در اختیار ما نمی‌گذارند؟ نو‌ـ‌ساخت‌گرایی[9]، نو‌ـ‌باروک: این اصطلاحات نقل قول‌های پسامدرن نیستند؛ آنها از توانِ رویدادهای ایدئالی خبر می‌دهند که هیچ جور واقعیت‌یابی [یا تحقق­یافتنی] هرگز نمی‌تواند آن را بفرساید و آن توان همواره بازخواهد گشت.

سرانجام، می‌توانیم به تصویر، وسیع‌ترین معنایش را اعطا کنیم، که به موجب آن، تصویر به هرچیزی اطلاق می‌شود که خود را به ذهن ارائه می‌کند، «چه واقعی باشد، چه نباشد.» این­چنین، از اشیای رویت­پذیر به خودِ رویت­پذیری عبور می­کنیم. بدین­قرار، واژه‌ی «تصویر» ما را در یک گونه‌ی موقعیتیِ مطلقاً اُپتیکی قرار می‌دهد، آنجاکه تاثیرها بدون ارجاع به هرگونه اُبژه‌ی مفروض تولید می‌شوند. اما این تاثیرها صرفاً وهم‌هایی[10] فریبنده نیستند، زیرا ادراک[11] نه تصویرِ درونیِ اُبژه‌های بیرونی بل مظهرِ خودِ چیزهاست. مغز ما جایگاهِ سینمای عصب‌واری نیست که جهان را بازتولید کند؛ در عوض ادراک‌های ما بر سطح چیزها حک می‌شوند، چون تصویرهایی در میانِ تصویرها. خودِ ما هیچ نیستیم مگر همین حفره‌های اُپتیکیِ ترسیم‌شده در تقاطع شعاع‌های انحنایی[12] که سطح تصویرها را تا می‌کنند. هم از این‌روست علاقه به دسته‌بندی [دسته­بندیِ تصویرها].

 

 

 

بی‌وِزنی[13]

میزی از دو تخته‌ی چوبیِ تیره ساخته شده است. ضخامت میز را به واسطه­ی شکافی که باریکه‌ی شیشه موجب شده می‌فهمیم. تخته‌ها هر کدام با دو جور پایه‌ی متفاوت نگه داشته می‌شوند: اولین پایه از تخته‌ی سه­لا ساخته شده و شبیه سطحی آزاد است که با این‌حال حدودش کاملاً مشخص شده: شکنج یا موجی[14] است که تشدید یک خمش بدان شکل داده است. این خمش که از سطح زمین به دشواری قابل درک است، با بالارفتن به سمت دو تخته، عمیق می‌شود. شکل این پایه با سایش تکه‌ای تخته‌ سه­لای زِبر حاصل شده است؛ چنین است که خطوط رنگی لایه‌های متفاوتِ چوب که این ماده‌ی فراوری‌شده را می‌سازند رویت‌پذیر می‌شوند. دومین پایه به لطف یک تاق فلزی دو تخته‌ی فوقانی را به هم وصل می‌کند، و خود تاق نیز توسط یک پایه‌ی کوچک نگه داشته شده است. این پایه‌ی کوچک به مخروطی ختم می‌شود که به بخش فوقانی‌اش تکیه داده است.  

هردو پایه‌ی اصلی به سطح میز وصل و به بخشی از آن تبدیل شده‌اند. شکنج یا موج به نشانه‌ای خطاطانه ساخته از مفرغ تبدیل شده، در حالیکه چهار صفحه‌ از صدف مروارید معطوف به محل چفت‌و‌بستِ تاق فلزی با تخته‌ها هستند.

 

 

 

تمامِ منظره‌ها[15] را می‌توان به‌منزله‌ی صوَری از تپه و دره توصیف کرد، و گفته­اند که زمان جاری می­شود. اما اگر بخواهیم به زبان جغرافیایی سخن بگوییم، تپه‌ها و دره‌ها بیشینه و کمینه‌ای هستند که تعریف‌شان انتخابِ یک بردار گرانشی[16] را پیش‌فرض می‌گیرد. چنانکه خوانش یک منظره، نه در نسبت با حدود نهایی[17] بل در نسبت با خمش‌ها، ما را به تجربه‌ی بی‌وزنی سوق می‌دهد.

تجربه‌ی بی‌وزنی پیش از آنکه تکنولوژیکی بشود تجربه­ای زیباشناختی بود. وُلفلین[18] در جستارش با عنوان «رنسانس و باروک» عالم باروک را طوری توضیح می‌دهد که به یکجور وزن یا سنگینی[19] مرتبط می­شود. این عاطفه همانقدر جسمانی است که روحانی: سنگینیِ اندام‌ها و همانقدر مشغله‌های ذهنی. دقیقتر اینکه ولفلین دو عنصر را در تجربه‌ی باروک شناسایی می‌کند: از یک سو، انسجامِ سنگینِ گوشت[20]، و از دیگرسو، فشار دردناک سوژه‌ای که برای مقاومت دربرابر فروپاشیدن زیر وزنِ اندام‌هایش، به تمام قوت خود نیاز دارد: «کارکرد اندام‌های حرکتی نابسنده است، ذهن صرفاً به طور ناقصی سرور بدن است.»

دانستنِ اینکه وقتی آدم‌ها می‌گویند «ذهن» دقیقا چه منظوری دارند واقعاً دشوار است، اما یقیناً وقتی نوبت به «بدن» برسد مسئله حتی سخت‌تر هم می‌شود. در مورد ولفلین، شاید مفید باشد اگر به انگاره‌های فیزیک پایه بازگردیم. علم فیزیک به ما می‌آموزد که وزن یک جسم محصول دو متغیر است: جرم و شتاب. از اینرو، دو عنصر دخیل می‌شوند، یعنی اینرسیِ بدن و شتابِ گرانش. پس باید جرم را در تجربه‌ی روزمره‌ی وزنِ چیزها تعریف کنیم، جرمی که تاثیرهایش بنا بر یک بردار، یعنی بردار گرانش، تغییر می‌کنند. چون ما [به­عنوان انسان] این عادت [عادتِ تجربه‌ی وزن چیزها] را از خلال سکونت دیرپای‌مان در این سیاره رشد داده‌ایم، پس لاجَرَم به این گرانش درمقام یک نامتغیر [یا یک ثابت] می‌اندیشیم. اما آنچه ولفلین اشاره می‌کند دقیقاً یک تغیّر یا واریاسیونی از این بردارِ گرانشی است که به سبب یک ناهمخوانی بین نیروی عضلانی و اینرسیِ گوشت پدید می‌آید.

چنان است که گویی حوالی 1630 یک تجربه‌ی بنیادی رخ داد که تا آن زمان هنوز شیوه‌ی ثبتِ درخورش را در علم، اخلاق یا زیباشناسی نیافته بود. دکارت، که تنها به حرکت محض ارجاع می‌دهد، از جوهری سنگین سخن می‌گوید که به گفته‌ی او بس‌بسیار به جوهر جسمانی وابسته است. اینرسی شَر می‌شود، و نیرو خصیصه‌ی ذهن می‌شود. سپس‌تر، در 1632 گالیله تاملاتش را با نوشتنِ گفتگو‌ها تصریح کرد، کتابی که در آن می‌گوید در بُنِ حرکت شتاب وجود دارد. و درست در همین موقع است که ولفلین در توافق با بورکهارت، تغییری در سبک باروک می‌یابد، که ابتدا سنگین و مصنوعی است اما کم‌کم از گرانش اولیه‌اش خلاص می‌شود و به سبُکی و سُرور دست می‌یازد. تقریبا چنین به نظر می‌رسد که تاملات گالیله با تجربه‌های زیباشناختیِ میکل‌آنجلو یا برنینی[21] پی گرفته شدند. درجه‌بندی کاملی از گرانش را می‌توان در آنها خوانش کرد، به همان شیوه‌ای که واریاسیونِ یک شاخص را می‌توان در یک مونتاژ تجربی خوانش کرد. تندیس‌هایی که دورتادورِ نمای روکارِ اثری چون سنت‌پیتر[22] را گرفته‌اند می‌توانند یک نقطه‌ی ارجاع به شمار آیند: وزنِ راستین چیزها، همخوانی عضله و گوشت. از اینرو در هر یک از دو سوی این موازنه، دو دسته فیگور می‌یابیم: فیگورهای سنگ قبرِ کلیسای بازیلیکِ سن‌لورنزو[23] که بر وزنِ گرانش تاکید می‌کنند، و برعکسش، فیگورهایی بر سقف کلیسای سنت‌ایگناتیوس[24] که جرم‌شان در اینرسیِ شناور منحل و محو می‌شود. به این ترتیب، عصر باروک این نوع نوسان در پیوندهای ممکنِ بین اینرسی و گرانش را به نمایش می‌گذارد.

اما کماکان باید یک سوءفهم را روشن کرد. اگر امروز به تجربه‌ی باروک بازگردیم، این تجربه به نام یکجور التقاط‌گرایی[25] نیست که نشانه‌ی عصر پسامدرن ما محسوب می‌شود. در عوض، این تجربه‌ی بسیار معاصر ماست که به این تجربه‌ی تاریخی معنایی عمیق می‌دهد، زیرا اکنون بار دیگر در معرض واریاسیون‌های بردار گرانشی قرار داریم. این یقیناً برایندِ کندوکاوهای ما در فضاست، که یک پیامدش بازارزشگذاریِ فرایندهای شیمیایی و زیست‌شناختی تحت شرایطِ گرانش متغیر است: امروزه در بی‌وزنیِ بیناستاره‌ای[26]، فردا شاید در حادگرانشی[27] که سیارات سنگین را احاطه می‌کند. اما به شیوه‌ای جامع‌تر، واریاسیون‌ها در گرانش همچنین در همه‌ی پدیده‌هایی مطرح‌اند که برحسب میدان‌های بالقوگی[28] به فهم درمی‌آیند. از اینرو، نظریه‌ی فاجعه[29]، قبل از هر چیز، توصیفی از فُرم‌زدودگیِ تکینگی‌های برون‌زاد[30] در یک میدان بالقوگی است، میدانی که سطح‌اش مدام در مقابل یک بردار مفروض خمیده می‌شود. اما به سهولت می‌توان تصمیم به بی‌حرکت‌کردنِ سطح گرفت، در حالیکه جهت‌گیریِ بردار تغییر می‌کند. از اینرو، به دلایل تکنولوژیکی و علمی است که به تجربه‌ی باروک بازمی‌گردیم. اما طولی نمی­کشد که این دلایل، اقتصادی و جامعه‌شناختی هم از کار درخواهند آمد، زیرا پیشاپیش، تولید صنعتیِ برخی مولکول‌ها در فضا، در مد نظر قرار دارد.

یقیناً، هیچ وحدت عظیمی بین دانش، تکنولوژی، و جامعه را مسلم نمی‌انگاریم. دیگر برای ما موثق نیست که گفته شود زیبایی، عمل، و حقیقت هم‌رویداد هستند. با این‌حال، از شیوه‌ای غافلگیر می‌شویم که مدرنیزم امروزه به نام پسامدرنیته‌ای مورد بی‌اعتنایی قرار می‌گیرد که التقاط‌گرایی‌اش ابداً سترونی‌اش را پنهان نمی‌کند. بله، سرشت‌نمای دوران شما تنوع سبک‌های زندگی‌، و ظهور موقعیت‌های حادانتخاب[31] است؛ و درست همینجا باید از «فضای شناور، بدون مهارها و نشانگرها» سخن گفت. می‌توان گفت، فضایی بدون گرانش [یا بی­وزن]. همه‌چیز بر پهنه‌ای واحد منتشر و پخش می‌شود، بدون بالا یا پایین، راست یا چپ. اُپتیک مدرن از این صنعتِ قلب[32] آنجا سخن می‌گوید که علت‌های بزرگ معلول‌های کوچک دارند و برعکس. اما به هر روی، این صفحه، موضع‌نگاریِ[33] مختص خود را دارد. بر پیوستاری بدون ارزش‌ها، هرچیزی می‌تواند در عدم‌انسجام[34] منحل شود؛ هرچند، اگر در مورد خمش‌هایش به توافق برسیم، آنوقت می‌توانیم از پیوستگی‌های بین پراکنده‌ترین گونه‌های موقعیتی، بین دورترین نقطه­های عطف، اطمینان حاصل کنیم.

هرگونه مسلم فرض کردنِ جنبش مدرنیستی، وقتی از شر اصل وحدت خلاص شود، می‌تواند در مقام بیان میل به پیوستگی میان امر اجتماعی، امر فنی، و امر صوری به فهم درآید. برای مثال، یکنواختی یا تخت‌بودنِ بام یقیناً یک الزام ساختمانی به شمار نمی‌آید ــ کاملاً برعکس.^[1] در عوض، این تخت‌بودن، حد مُجانبِ سری‌هایی از بام‌ها را که تصاعداً کمتر شیب­دارند ترسیم می‌کند، و به این سیاق می‌تواند معادل باشد با لفافِ جامعه‌ای آزاد برای کنکاش در گستره­ی ارزش‌های مرسوم‌اش. به جای تکرار صِرفِ تصویرهای نامنسجم و غیرموجه، زمانه‌ی ما چالش مدرنِ پیوستگی را به دست می‌گیرد. اگر کُلاژ به‌منزله‌ی پارادایمِ مدرنیزم پدیدار شد، این امر به خاطر آن است که کُلاژ به چشم ما مجال داد تا آن خط رویت­ناپذیر را بجوید که پیوستگیِ بین تصویرها، رشته‌های دانش، و گوناگون‌ترین کردارها را دنبال می­کند.

به نظر می‌رسد که خمش دقیقاً نشانه‌ی جدید پیوستار مدرن است. خمش یک نشانه‌ی انتزاعی و روشن است که از جهانی خارج از گرانش و بردارهایش خبر می‌دهد. اغلب اوقات، انتزاع به چند شکل هندسیِ محاط‌ تقلیل می‌یابد که نسبت­هایی از جنسِ برابری یا سنجش‌پذیری[35] را بیان می‌کنند. در ابتدا، این شکل‌ها دایره، مربع، و مثلث متساوی‌الاضلاع هستند. در واقع، در اغلب شرح‌ها درباره‌ی آثار آوانگاردِ اوایل قرن بیستم، بسیاری از سایرِ عناصر صوری نیز قطعاً نادیده ماندند، حتی با اینکه هنرمندان در آن عناصر صوری راهی به سوی آینده می‌جستند. همانطور که پُل کِله می‌گوید: «آزادی حرکتِ قلمو به سادگی به آن تاثیر نهایی تن درنمی‌دهد که نقاش آرزوی تحقق‌اش را دارد؛ فعالیتی [طی نقاشی] بسط می‌یابد که طی آن نقاش از سر دوراندیشی تنها همچنان از تعداد اندکی از خطوط استفاده می‌کند. ما هنوز در مرحله‌ای اولیه قرار داریم.» به همین سیاق، اعلان کوربوزیه[36] درباب پنج عنصر معماری مدرن در طرحی آزاد به اوج می‌رسد که به خمش‌های انحنای متغیر[37] مجال بروز می‌دهد. چنان است که انگار هنرمندان مدرن به سوی این نشانه که هنوز درباره‌اش اطمینان نداشتند حرکت کردند. زیرا خمش چیزی بود که هم از هندسه‌ی بلوری خلاص شد و هم پیشگام هندسه‌ای نوین و هنوز ناشناخته  شد. آن مدرنیست‌ها این را هم می‌دانستند که بیش از هر چیز باید از دو تله‌ی متضاد احتراز کنند: انحلال در امر نامحدود و بازگشت به بازنماییِ فرم طبیعی. از اینرو، از یک سو، خسران فرم، و از دیگرسو، مارپیچ اندام‌گرا که آرنوو [هنر نو][38] در آن سقوط کرده بود. و البته، وقتی با فرم‌های خمیده سروکار داریم این دو خطر سریعاً تهدیدآمیز ظاهر می‌شوند. اگر مسئله از این قرار باشد، آنگاه به نظر می‌رسد که هرچه بیشتر با پیوستار مواجه شویم در­ تماس­بودن با انتزاعی‌ترین تجربه‌ی ممکن اهمیت بیشتری می­یابد، حتی اگر معنای «انتزاعی» هنوز کاملا معلوم نباشد. از بخت خوش، یافتن مسیری به سوی فرم نوینی از انتزاع در توسعه‌های علمی تازه‌ای که با بازگشت به رویت‌پذیریِ هندسه سروکار دارند، برای‌مان ممکن است. برای نمونه، نظریه‌ی فاجعه به ما نشان می‌دهد که چطور تکینگی‌های سطوح دارای انحناهای متغیر را دسته‌بندی کنیم. نخست بر میدان‌های بالقوگی، آنجاکه می‌تواند اوج‌ها، برآمدگی‌ها و فرورفتگی‌ها و دیگرها را از هم تمیز داد، سپس بر فضاهای داخلی، آنجاکه مجموعه‌ی امکان‌ها به هفت تکینگیِ مبنایی فروکاسته می‌شود، از پلیسه‌دار تا ناف‌دیسه.

 

 

و دقیقاً دیده‌ایم که پیلی یا پلیسه سری‌هایی از خمش‌ها را دربردارد که [تدریجاً از شکل یکم تا چهارم] بیشتر و بیشتر مشخص می­شوند. اما از این بابت خوش‌اقبالیم که هنرمندان می‌دانند چطور با انتزاع کار کنند و دسته‌بندی‌های انتزاعی آینده را لنفسه بیافرینند.

در واقع این رسالتی بود که پل کله نوشته‌هایش را وقف آن کرد. [39]در نخستین فصل از دوره‌ی آموزشی‌اش در باوهاوس، سری طرح‌واره‌هایی تحت عنوان «خطوط فعال» را می‌یابیم.

اولین شکل یک خط انحنای متغیر، یا یک سری از خمش‌هاست. شکل دوم خط دومی به شکل نخست می‌افزاید: انحنای متغیر خودش را رو به پیشامد[40] گشوده می‌کند. شکل سوم شبیه خطی است که با چمن پوشیده شده باشد. شکل چهارم سومین شکل را تکرار می‌کند اما به شیوه‌ای باریک‌بینانه‌تر: تنها یک عنصر خمش، و توزیعی از چمن‌ها که مفهومِ ریاضیاتیِ تقعّر یا شعاع انحنا را پی می‌گیرد.

دیدیم که خمش فی‌نفسه و خودِ خمش، به حالتِ بی‌وزنِ چیزها ارجاع دارند، حالتی بدون بالا یا پایین، راست یا چپ. این وضع چیزها هیچ فقدان یا کمبودی ندارد و تنها حالت خاصی از هستیِ تصویرها را نشان می‌دهد. سِری طرح‌واره‌های پل کله به ما نشان می‌دهد که خمش در نقطه­ی تقاطعِ چند مسیر قرار دارد: از یک سو، تغیّر در انحنا خود را رو به پیشامد گشوده می‌کند و خمش خودش را در نوسان‌ها منحل می‌سازد. خط شکسته‌ی دومین شکلِ کِله تصادفی‌بودنی را نشان می‌دهد که سطحِ انحنای متغیّر را تعیّن می‌بخشد و فرم را منحل می‌کند: اندک اندک، موج‌ها راهشان را به سطح باز می‌کنند. خمش که شکلی چون یک موج دارد فرمِ امر مبهم را به نمایش می­گذارد.

از دیگر سو، تغیّر انحنا به یک ضرباهنگ بدل می‌شود و به شعاع‌‌های انحنایش مجالِ بروز می‌دهد. طوری‌که انگار خمش ظرفیتی برای تقسیم یا تاکید را به نمایش گذاشته است: اینک از یک خط ساده به کثرتی از بردارهای تقعّر می‌رسیم. هر نقطه‌ی انحنا یک بردار می‌شود و یک گرایش یا جهتگیری را عیان می‌سازد. با این‌حال این بردارهای تقعّر ربطی به بردار گرانشی ندارند؛ آنها همواره درون‌زاد هستند، در حالیکه بردار گرانشی همواره در مقام عنصری پا به میان می‌گذارد که نسبت به تعریفِ منحنی[41] برون‌زاد است.

وانگهی، خصیصه‌ی اساسی تغیّرِ انحنا این است که مدام شعاع‌های جدیدی را روانه‌ی یک مرکزِ متغیّر می‌کند؛ بردارهای تقعّر از همین‌رو همواره همچون یک خوشه [یک دسته] یا کثرت حرکت می‌کنند، در حالیکه بردارهای گرانشی تابعِ یک قانون گزینش هستند که کیفیت یکتای‌شان را به آنها می‌دهد. اگر بردارهای تقعّر یکجور دست‌زدن، مثل [احساس لمسِ نرمیِ] مخمل، باشند، آنگاه بردارهای گرانشی محکم‌گرفتن هستند، مثل گازگرفتن. و با این‌حال، بردارهای تقعّر هستند که بردارهای گرانشی را به بار می‌آورند. بردارهای گرانشی تنها از حیث دولایه‌بودن منحصربه‌فرد هستند. کنش‌ها جویای مقاومت هستند، بردارها رویاروی بردارها قرار می‌گیرند؛ بردارهایی که ماهیت ثانوی‌شان در آن­ها نهفته است. پس، اگر بُردار باید به منحنی مرتبط شود، ضرورت دارد که خود خمش ظرفیتی برای مقاومت داشته باشد. این نوعی مقاومتِ عجیب به شمار می‌رود، مقاومتی به‌نفسه و لنفسه؛ یک مقاومت اولیه، که حتی نسبت به تنازع قدرت، پیشینی است؛ این مقاومت یکجور گرایش است که بر بردار تقدم دارد.

دست‌کم دو نقاش وجود دارند که دانستند چطور این دسته‌بندی‌های متفاوت از تصویرها را آبستره یا انتزاعی کنند. اولین نقاش بی‌شک پل کله است، که در آثارش همه‌جا بُردارها را می‌توان یافت. نقاشی‌هایی چون توازن ناپایدار[42] (1922) یا The Wind of Roses که آن هم در سال 1922 نقاشی شده، نشان می‌دهند که کِله تا چه حد استادِ [ترسیمِ] نمودارِ بُرداری است. پژوهش او درباره‌ی خطِ انحنای متغیّر نیز همینقدر نظرگیر است. در مسیرهای مار[43] (1934) انحنای مار هیچ نیست مگر انشعابی از تکینگی‌ها بر سطحی از موج‌های منتشرشونده؛ در نقاشیِ Berg und Luft این انحنا به سطحِ حدودِ بیرونیِ اتمسفر و حدود بیرونیِ جغرافیا بدل می‌شود. اما دقیقاً در آن دسته از نقاشی‌های کِله که ترکیب‌بندی بسیار تُنُک و اندک دارند احتمالا می­توان ساده‌ترین و تکان‌دهنده‌ترین بینش از این دسته‌بندی‌های متفاوت از تصاویر را یافت. شاید بتوان گفت که منظره‌ی ملتهب[44] تمام فلسفه‌ی تصویر را در خود جای می‌دهد. نمای منظره شامل خمشی است که کِله می‌خواسته با آن تنها بر ظریف‌ترین انحنا تاکید کند. در سمت چپ قاب، یک گاری مجموعه‌ای از نقطه‌ها را نگه می‌دارد در حالیکه سایر نقطه‌ها بر زمین قرار دارند. این کُپه‌کردن و این پخش‌کردن دو نشانه‌ی گشوده‌شدنِ خمش به پیشامد هستند. چه بسا این نقطه‌ها نقاطِ خم‌شدنی هستند که برای خلق دیگر مفصل‌بندی‌های آزاد در دسترس‌اند، مانند دو نقطه‌ای که تصویر منظره را بازپیرایی می‌کنند. سپس، اگر از تپه بالا رویم، دو عنصری را می‌یابیم که نشانه‌های انتزاعیِ دو گرایشِ متضادِ حیاتِ نباتی‌اند: اولی رخوت­بار و دومی بالنده. و سرانجام، در سمت راست قاب، بُرداری وجود دارد که یک محور گرانشیِ مورب بدان تعیّن بخشیده است. اما تک خالِ پایینِ راست قاب چه مفهومی دارد؟

دومین نقاشی که بُردار در کارش دائماً حضور دارد یکی از معاصران ماست[45]: فرانسیس بیکن. نقاشی بیکن را از تجربه‌ی بدن به تجربه‌ی زمین رساند. به همین دلیل نشانه‌ی انتزاعیِ خمش را در کارش نمی‌یابیم اما سطحِ انحنای متغیّر به شیوه‌ای بسیار مستقیم در کارش وجود دارد. این خط، وقتی در مناظر انتزاعی رخ می‌دهد نوعی سرراستیِ رویت‌پذیر است اما حتی وقتی آن چشم‌اندازِ رویت‌ناپذیر[46] است که چهره را از ریخت می‌اندازد نیز همانقدر مستقیم و راست است: آینه‌ی انحنای متغیّر. منظره­ها و چهره‌ها چون سطوحی ملایم تحت مهار بُردار خم می‌شوند. گرایش به گزندگی برملا می‌شود. بیکن حین کار بر بدن‌ها، شاید به خاطر این مسئله که یک بیانِ رنگی به پوست سفید بدهد، ناگزیر از کنکاشِ همه‌ی امکان‌های بصری بوده است: از مروارید‌نشان تا علفی، از ماسه‌مانند تا مخملی. تَل­ماسه. و ضمن مساحی این حالات مختلفِ گوشت، تجربه‌ای دیگر ضرورتاً رخ داد: تجربه‌ی امر خشن، امر سبعانه، یا حتی حیوانی و وحشی. این تجربه را می‌توان در نقشی دید که توسط بردار تک‌فامِ انتزاعی بر پوسته‌ی مخملیِ منظره شکل گرفته است، اما چنین چیزی را می‌شد پیشتر در گزندگیِ انضمامی اولین نقاشی‌ها نیز یافت، آثاری چون تصلیب- 1947. از اینرو، در کار بیکن، سطحِ انحنای متغیّر در واقع گرایشی را تاب می‌آورد که به آن مجال می‌دهد تا بُرداری شود، اما آیا این سطح، خودش را رو به پیشامد گشوده می‌کند؟

بیکن سخت کار می‌کند و راحت قانع نمی‌شود. این یکی از دلایلی است که او بی‌علتی [یا بی­جهت­بودنی] را می‌بیند که تمام چیزها را درمی‌نوردد. به این ترتیب، دقتِ مفرط با پیشامد رویارو می‌شود، و یک شَتکِ رنگی، چون یک موج به سطح انحنای متغیر می‌پاشد. یا در غیراینصورت، به شیوه‌ای خاموش‌تر، خمش، خودش را، در گذاری فراکتالی، از تصویرِ مرواریدگون به تصویر مخملی وارد می­کند. خمش، چون یک در‌ـ‌میانه‌ی راستین، همان توازنِ بین پیشامد و گرایش است، آنجاکه وجه ماسه‌وار و مرواریدگون در طرف پیشامد هستند و وجوه مخملی و چمن‌گون در سمت گرایش.

 

یادداشت

[1] پشت­بامِ تخت که به­منزله­ی نمادِ معماری کمونیستی تقبیح شده، از نظرگاهِ ساخت، اغلب همانقدر که حلّال است معضل­زاست، و نشانِ برآمدنِ جامعه­ی کمونیستی نیز به شمار نمی­رود.

 

[1] این چند صفحه ترجمه‌ای است از پیشگفتار و فصل چهارم این کتابِ برنار کَش، که به ژیل دلوز تقدیم شده است:

Bernard Cache, Earth Moves: The Furnishing of Territories, translated by Anne Boyman; edited by Michael Speaks, Massachusetts Institute of Technology, 1995, 2-5; 43-55.

[2] fold

[3] formal

[4] inflection

[5] vector

[6] Frame; در کنار قاب و «قاب­بندی»، می­توان فحواهایی چون تدوین، وضع­کردن، یا شکل­دهی، طرح­ریزی، چینش و گزینش مولفه­ها را نیز در نظر داشت

[7] constructivism

[8] the formal, the social, and the technical

[9] Neo-constructivism

[10] illusion

[11] perception

[12] curvature

[13] Apesenteur

[14] ripple

[15] landscapes

[16] gravitational vector

[17] Extrema

[18] Wolfflin

[19] Gravitas از حیث فیزیکی/جسمانی؛ نیروی جاذبه، وزن، سنگینی و ثقل، و از حیث معنوی/کردارشناختی؛ وقار، متانت، سنگینی و جدیت

[20] Flesh

[21] Michelangelo or Bernini

[22] Saint Peter

[23] basilica of San Lorenzo

[24] Saint Ignatius

[25] eclecticism

[26] interstellar weightlessness

[27] hypergravity

[28] fields of potentiality

[29] catastrophe theory

[30] deformation of extrinsic singularities

[31] hyperchoice

[32] Chiasmus;

آرایه­ی قلب در فن بلاغت از خلال معکوس­کردن عناصرِ نحوی در دومین جزء از دو عبارتِ کنارِ هم به­صورتِ ساختارِ «الف ب / ب الف» شکل می‌گیرد و فرمی از وارونگی و صورتی از محاکات را در شاکله­ای آینه­ای­اش تعیّن می­بخشد.

[33] topography

[34] inconsistency

[35] commensurability

[36] Le Corbusier

[37] inflections of variable curvature

[38] art nouveau

[39] active lines

[40] chance

[41] curve

[42] Unstable Equilibrium

[43] Snake Paths

[44] Incandescent Landscape

[45]  کتاب در سال 1983 به زبان فرانسه و در زمان حیات بیکن نوشته اما آن زمان منتشر نشد.

[46] invisible perspective