وقتی به آینده فکر می‌کنیم، یا یک محل کار خیالی که می‌تواند در آینده وجود داشته باشد، نخستین امری که به ذهن متبادر می‌شود این است که چه قاب‌ها و چه هنجارهایی تصاویر این آینده را در ذهن ما متبلور می‌کند. آیا این آینده از همین قاب‌ها و هنجارهایی تشکیل شده است که امروز ما را تشکیل می‌دهند؛ از جمله در روابط کار و قرارداد اجتماعی؟ از این منظر، من فصل هشتم رمان «آمریکا»ی فرانتس کافکا را مبنای نوشتار خود قرار می‌دهم. عنوان این فصل «تئاتر طبیعی اکلاهما» است که در ابتدای آن کارل با یک آگهی مواجه می‌شود که بر روی آن چنین نوشته شده است: «امروز در میدان اسب‌دوانی کلیتون از ساعت شش صبح تا نیمه‌شب برای تئاتر واقع در اکلاهما همکار پذیرفته می‌شود! تئاتر بزرگ اکلاهما شما را فرامی‌خواند! فقط امروز فرامی‌خواند، فقط یک‌بار! کسی که حالا فرصت را از دست بدهد، برای همه‌ی عمر از دست داده است! کسی که به فکر آینده‌ی خود است، پیش ما جا دارد! مقدم همه را گرامی می‌داریم! هر کس می‌خواهد هنرمند شود، اعلام آمادگی کند! ما تئاتری هستیم که همه را به کار می‌گیریم، هر کس را در جای خودش! ما به هر کس که قصد پیوستن به ما را دارد، همین‌جا تبریک می‌گوییم! اما بشتابید که تا نیمه‌شب نوبت به شما برسد! ساعت دوازده تمام درها بسته می‌شوند و دیگر باز نمی‌شوند! نفرین بر کسی که ما را باور ندارد! پیش به سوی کلیتون! » (کافکا 1390، 243)
با توجه به اینکه آگهی‌های زیادی وجود داشت، این آگهی در آن میان توجه زیادی را به خود جلب نمی‌کرد، به خصوص آنکه در آن ذکری از حقوق هم نیامده بود. اما آنچه توجه کارل را به خود جلب می‌کند این است که در آن نوشته شده است: «مقدم همه را گرامی می‌داریم». «همه، پس شامل کارل هم می‌شد». (244) کارل تصمیم می‌گیرد به آنجا سری بزند تا اگر توانست استخدام شود، به این منظور باید یا پیاده می‌رفت و یا از قطار استفاده می‌کرد، که از قطار استفاده می‌کند با آنکه پول کافی ندارد، چراکه مسیر طولانی است و پیاده‌روی وقت و توان زیادی از او می‌گیرد. با عبور از مناظر مختلف و دیدن صحنه‌های گوناگون از جمله فرشته‌ها و دیوها، بچه‌ها، خانواده‌ها، جمعیت‌ها، داوطلبان کار، و غیره، به یکی از دوستان قدیمی‌اش (فانی) می‌رسد که او هم آنجا در هیات فرشته‌ای دارد شیپور می‌زند و اندکی توضیح مقدماتی در مورد تئاتر طبیعی اکلاهما به او می‌دهد و با هم در مورد جوانب مختلف آن گفتگو می‌کنند. از جمله اینکه این تئاتر چقدر بزرگ است و در واقع «بزرگترین تئاتر دنیاست» و «بی‌حدومرز است.» (248)
بی‌حد و مرز بودن این تئاتر آن را تا حدی از تئاتر به معنایی که ما معمولاً می‌شناسیم متمایز می‌کند. گویا کافکا دارد به امری جهانی اشاره می‌کند که دارای مقوله‌بندی‌های اجتماعی است، از جمله روابط تقاطعی نژاد، طبقه، جنسیت، و غیره، و در عین حال به اجرایی بودن این روابط اشاره دارد، و سرانجام این اجرایی بودن را رو به امری نامحدود می‌گشاید، که هم می‌تواند ابدی بودن این روابط را (به عنوان مثال روابط سرمایه‌دارانه را) تداعی کند، در عین حال که آن را به پاوردی مبدل می‌کند، و هم می‌تواند عنصری کیهانی را به درون این روابط وارد کند. ازینرو می‌توان گفت، آنچه در مفهوم‌پردازی و بازنمایی کافکا از تئاتر طبیعی اکلاهما اهمیت دارد، خصیصه‌ی تئاتری آن نیست. یا در واقع تئاتر طبیعی اکلاهما یک تئاتر نیست. حتی به سختی می‌توان تصور یک اجرای تئاتری از آن را داشت. بیشتر اشاره بر این دارد که چطور خود زندگی در قالب مقوله‌بندی‌هایی چون نژاد و طبقه به موضوع روابط قدرت و کنترل جمعیت‌ها تبدیل می‌شود. بخصوص آنکه آن را تئاتر «طبیعی» اکلاهما می‌نامد و جای بحث دارد که منظور از طبیعت در اینجا چیست.
امری که در رابطه با این موضوع نخست توجه ما را به خود جلب می‌کند این است که این فراخوان و استخدام در میدان اسب‌دوانی ((race-course اتفاق می‌افتد. race-course علاوه بر اینکه میدانی است که مسابقه‌ی اسب‌دوانی در آن برگزار می‌شود، در معنای خود حاکی از انواع دیگر مسابقه از جمله میان وسایل نقلیه یا ورزشکاران نیز هست. به علاوه کلمه‌ی race می‌تواند علاوه بر مسابقه معانی دیگری نظیر نژاد، نسل، قوم، دوران، گردش، و همچنین طبقه را نیز تداعی کند؛ همانطور که کلمه‌ی اسب (horse) حامل بار معانی مختلف است. از قبیل سواری‌دادن یا سواری‌کردن، شلاق‌زدن، هروئین، و نوعی از تجهیزات ژیمناستیک. اگر این نوع فراخوان و استخدام را در رابطه با فرایند اسب‌شدن در نظر گیریم، می‌تواند همچنین دلالت‌های جنسی داشته باشد. نظیر آنچه السپت پروبین در مورد میل، از جمله میل لزبین و کوییر، (2016) و دلوز و گتاری در مورد مازوخیسم (1987) می‌نویسند. course نیز می‌تواند معانی دوره، مسیر، و آموزه را منتقل کند. که اگر در نسبت با horse در نظر گرفته شود، می‌تواند حاکی از نوعی آموزش و تربیت هم باشد که مستلزم فرایند اسب‌شدن است، و همچنین در پیوند است با یک قرارداد که میان کارفرما و کارمند، ارباب و بنده، اسب و صاحب اسب، بسته می‌شود. آن قرارداد میان اسب و صاحب اسب یا پس از فرایند تربیت می‌آید و یا تربیت نیز جزئی از این قرارداد است. به هر حال هیچ نوع اسب‌شدنی بدون این فرایند تربیتی و رابطه‌ی میان صاحب و اسب اتفاق نمی‌افتد. و البته بدون رابطه‌ی مبتنی بر نژاد، یا سکسوالیته-نژاد. حال به نحو گسترده‌تر در واقع ما یک race-course را داریم. یعنی مسابقه‌ای میان سوارکاران که هر کدام صاحب اسب خویش‌اند و این فرایند سلطه و مالکیت از میان روابط race که سرهم‌بندی‌ای از معانی خود یعنی نژاد-نسل-قوم-دوران-گردش-طبقه را به همراه دارد تشکیل گردیده است و حال صاحبان هر کدام با اسب خویش در رقابت با صاحبان دیگر قرار دارند. ترکیب تمام این کلمات با یکدیگر همزمان یک چندگانگی را در خود این واژه و کاربردش در رمان به وجود می‌آورد. در چنین روابطی است که وضعیت طبیعی و وضعیت فرهنگی در هم تنیده شده‌اند.
طبیعت می‌تواند معانی متفاوت دیگری را نیز به ذهن متبادر کند. می‌تواند وضعیت طبیعی‌ای باشد که پیش از تمدن یا فرهنگ است، یا متفاوت از آن است و دیگری‌اش را تشکیل می‌دهد، نوعی از دیگری‌های طبیعی که در فرهنگ قرار دارند و ما با آنها در رابطه‌ایم، آنها را متفاوت می‌کنیم، خود نیز جزئی از آن‌ایم و گاه خود در عرصه‌ی فرهنگ به آن فروکاسته می‌شویم یا به اصطلاح انسان‌زدایی می‌شویم. همچنین در ارتباطی جدانشدنی با فرهنگ است، یا به اصطلاح «پیوستار طبیعت‌فرهنگ» (لاتور 1993، برایدوتی 2013) است. و نیز، پس از فرهنگ است، یا نتیجه‌ی آن، که می‌تواند به عنوان وضعیتی طبیعی یا زیست‌شناختی تلقی گردد که در آن انسان‌ها به عنوان موجودات زنده موضوع سیاست و روابط قدرت‌اند. بی‌جهت نیست که جهت استخدام مردم را به میدان اسب‌دوانی دعوت می‌کنند. که هم اشاره‌ای است به وضعیت زیست‌شناختی که جمعیت به آن وارد می‌شود، و هم اینکه روابطی که این جمعیت به آن وارد می‌شود، که نوعی از مسابقه، رقابت و یا جنگ را هم تداعی می‌کند، نه تنها بر مبنای روابط طبقه، کار و قرار داد است، بلکه نژاد را هم موضوع خود قرار می‌دهد. نژاد بیش از هر چیز حتی بیش از روابط کار و قرارداد، ما را به امر زیست‌شناختی نزدیک می‌کند، چراکه در آن مسئله‌ی مادیت بدن و خون مطرح است. و نبرد اصلی نیز در همین سطح زیست‌شناختی انجام می‌شود. و در نهایت اینکه طبیعت در اینجا می‌تواند معنای گذشته و تکرار آن را هم بدهد؛ همچنان‌که بنیامین اشاره می‌کند «برای اعضای دسته‌ی اکلاهما، نقش عبارت از زندگی پیشین آنها است؛ این است معنای “طبیعت” در تئاتر طبیعی.» (بنیامین 1968، 137)
در واقع ما با یک شرکت طرفیم. نوعی از روابط اجتماعی که رابطه‌ای با وضعیت طبیعی دارد. به نظر می‌رسد یک تئاتر است. یک تئاتر بی‌حدومرز. اما باید متوجه شویم که منظور از تئاتر در این میان چیست. مطمئناً منظور این نیست که هر کس شغلی پیدا می‌کند و در آن شغل نقشی ایفا می‌کند و بدین نحو جامعه عبارت از یک صحنه‌ی تئاتر است که هر کسی در آن بازیگر است. بلکه یک شرکت است که بی‌حدومرز است و به لحاظ زمانی نیز بی‌انتها می‌نماید و ازینرو نه تنها طبیعی، بلکه هر دم طبیعی‌شونده و نیز طبیعت‌زداینده است. حتی می‌توان گفت پساطبیعی است. یعنی در وضعیتی پس از طبیعت ممکن شده است. وقتی که طبیعت در آن معنای پیشین وجود ندارد و دیگر تنها یک گذشته است، که با اینحال در قالب یک تکرار، به نحوی متفاوت می‌آید. به این معنا تراطبیعی است، یعنی در وضعیتی ممکن می‌شود که تفکیک طبیعت/فرهنگ دیگر اعتبار ندارد و تکنولوژی توانسته است آن را به حد تفاوتی مطلق برساند.
اگر بخواهیم شکلی مختص آینده از محل کار را متصور شویم، می‌توان به همین شکل شرکت اشاره کرد، که خصوصیت‌اش بی‌حد‌و‌مرزبودن آن است، و روابط اجتماعی حاکم بر آن نیز باید نوعی از قرارداد اجتماعی باشد، که ویژگی‌اش فروختن تام‌و‌تمام و استثمار مطلق است. در مورد کارل این مبادله‌ی نیروی کار به شکل خاصی انجام می‌شود. او فاقد شناسنامه است و وقتی هم نام او را می‌پرسند نمی‌داند آیا باید نام خودش را بگوید یا نام دیگری را ارائه دهد. ابتدا خود را بنابر علاقه‌ای دیرینه به مهندسی و نیز بنا بر اینکه مهندسان را فرامی‌خوانند به عنوان مهندس معرفی می‌کند. اگر چه در نهایت نمی‌تواند مهندس بودن خود را ثابت کند اما از آنجا که تئاتر طبیعی اکلاهما همه را می‌پذیرد او را به قسمت تکنیسین‌ها می‌برند و در نهایت استخدامش می‌کنند. هنگام ثبت نام وقتی نام او را می‌پرسند، از آنجا که فاقد مدارک شناسایی است و نمی‌خواهد نام‌اش را در بدو امر بگوید، خود را با لقبی که در شغل قبلی‌اش داشت معرفی می‌کند: «نگرو». نوعی از وضعیت طبیعی که او از آن برخوردار است و بی‌شناسنامه یا بی‌نام‌بودن‌اش به خوبی گویای آن است، و نیز تقاطع نژاد و طبقه در آن متجلی است. در واقع در سرتاسر رمان، با آنکه سفر به سرزمینی دیگر، آشنایی با چشم‌اندازهای گوناگون، و نیز واردشدن به رابطه‌ی قرارداد جهت کار در آن روایت می‌شود، اما همه‌ی اینها از میان یک مقوله‌ی اصلی می‌گذرد که مقوله‌ی نژاد باشد.
تئاتر طبیعی اکلاهما نه جهان به مثابه تئاتر بلکه ایده‌ی یک تئاتر جهانی را مطرح می‌کند. در این مورد می‌توان نقش‌ها و عاملیت‌ها را ورای شغل‌ها و روابط استخدامی در نظر گرفت، و حتی از سوژه‌ی انسانی هم فراتر رفت و روابط غیرانسانی را مطرح نمود. علاوه بر این، می‌توان متوقف‌شدن یا براندازی این روابط را هم در نظر داشت که معمولاً در آنچه انقلاب نامیده می‌شود اتفاق می‌افتد. بنابراین تئاتر طبیعی اکلاهما نه فقط شامل کاریابی و تقبل نقش در یک کلیت نمایشی، بلکه نیز شامل به تعلیق درآمدن آن نیز می‌تواند باشد. در اینجا نیز دوباره می‌توان به اهمیت «طبیعی» بودن آن اشاره کرد، که با روال عادی فرهنگ فاصله ایجاد می‌کند. فوکو ضمن خوانشی که از «انقلاب چیست؟» کانت ارائه می‌دهد به مفهوم انقلاب به عنوان یک نمایش اشاره می‌نماید و این نکته را مطرح می‌کند که آنچه در انقلاب‌ها بیشترین اهمیت را دارد نه خود انقلاب بلکه آن چیزی است که در سرهای آنهایی که انقلاب را مشاهده می‌کنند اتفاق می‌افتد. «آنچه حائز اهمیت است طریقه‌ای است که در آن انقلاب به یک نمایش تبدیل می‌شود، شیوه‌ای است که در آن از تمام اطراف توسط تماشاگرانی که در آن مشارکت نمی‌کنند اما آن را تماشا می‌کنند دریافت می‌شود، که در نمایش حضور می‌یابند و، بهتر یا بدتر، می‌گذارند توسط آن درکشیده شوند.» (فوکو 1997، 93) از این حیث می‌توان این تئاتر جهانی را نه صرفاً شامل بازیگران بلکه شامل مشاهده‌کنندگان و رابطه‌ی میان ایندو نیز دانست. مشاهده‌کننده می‌تواند هم شامل یک گروه یا گروهی از چشم‌ها و حواس باشد، و یا اینکه صرفاً یک مشاهده‌کننده، یک ذهن، یک سر، که این ادراکات را دریافت می‌کند. گویی تمام این تئاتر برای تو اجرا می‌شود، برای چشم‌ها یا سایر حواس تو، و به این نحو تو سراسر چشم می‌شوی یا چندین چشم در سر کارگذاشته می‌شود. تو سراسر گوش می‌شوی یا چندین گوش در سر کار گذاشته می‌شود. مثل سرهایی می‌شوی که دلوز و گتاری مطرح می‌کنند، سری که جریانی از چندگانگی از آن عبور کرده است و به این نحو از وابستگی‌اش به بدن می‌گسلد و فراتر می‌رود. یا چهره‌ای که به‌میانجی تکثیر چشم‌ها و چندگانگی مرزها به ماشین‌هایی پیچیده تبدیل می‌شود. (دلوز و گتاری 1987، 183-185) سر تو، چهره‌ی تو، بستری برای عبور جریان‌های مختلف نیرو می‌شود، در عین حال که تمام وقایع با زاویه‌ی دید تو تنظیم شده‌اند و تنها در آن، یا در آن سرهم‌بندی ماشینی که تو باشی یا تو به آن تبدیل شده باشی، قابل‌ادراک و فهم‌پذیرند و حائز معنا می‌شوند. تا جایی که تفکیک میان خود، بازیگر، کارگردان، و مشاهده‌کننده نیز تمیزناپذیر می‌شود. این دیدن است که نمایش را به وجود می‌آورد. درعین‌حال که سر تو، یا مغز تو، خود به صفحه‌ی نمایش تبدیل می‌شود.
کارل خود در بستر چنین روابطی قرار دارد، با تئاتر اکلاهما رابطه می‌گیرد، به آن وارد می‌شود، در عین حال که همواره فاصله‌اش با آن حفظ می‌شود. در نهایت او را با عنوان «نگرو» استخدام می‌کنند، هر چند در نهایت مشخص نیست که آیا او به حرفه‌ی بازیگری در تئاتر طبیعی اکلاهما خواهد پرداخت یا خیر. اگر چه کارل «هیچ‌وقت به امور مربوط به تئاتر توجه نکرده بود.» (263) در آن میان چهره‌ای را تشخیص می‌دهد که همان جیاکومو دوست قدیمی‌اش است، او را در فصل پنجم رمان، وقتی که به عنوان آسانسورچی در هتل کار می‌کرد ملاقات کرده بود. با هم سوار قطار می‌شوند تا به تئاتر طبیعی اکلاهما بروند. جیاکومو را برای حرفه‌ی بازیگری نپذیرفته‌اند. بلکه به او شغل آسانسورچی را داده‌اند. متقاضیان بر اساس قابلیت خود و نیز نظر به وضعیت نژادی و طبیعی موجود گزینش شده‌اند و همگی از آن حالت بی‌نام و بی‌هویت برخوردارند و بسیاری از آنها تازه‌واردند. مردم آنها را به هم نشان می‌دهند و فریاد می‌زنند: «اینها همه مال تئاتر اکلاهما هستند!» کارل و جیاکومو نیز همراه با دیگران سوار قطار می‌شوند. پیوستن آن‌دو به یکدیگر برای هر دو مایه‌ی شادمانی است و پاراگراف انتهایی رمان نیز با توصیفاتی که از کوه‌ها و صخره‌ها و نهرها ارائه می‌دهد بر این حالت طبیعی می‌افزاید و آن را از توصیفات پیشین که بیشتر شهری و میدانی بودند متمایز می‌کند. اینکه تئاتر طبیعی اکلاهما چیست یا کجاست نیز در نهایت مشخص نیست. اینکه به سوی چه چیز می‌روند را نیز ناتمام‌بودن رمان در حالتی از ابهام و تعلیق نگه داشته است. اغلب آن را نوعی از پایان خوش یا رسیدن به رستگاری تلقی کرده‌اند، هر چند می‌توان آن را جلوه‌ای نهایی از محل کار آینده که به‌میانجی عدم‌تمایز میان امر سیاسی و امر زیست‌شناختی می‌تواند سر از کمپ درآورد نیز به حساب آورد.