:: پرونده ی رئالیسم انتقادی در ادبیات ایران ::

 

قبل از هر چیز باید دید که پرداختن به تاریخ ادبیات و اساساً گونه­ای گذشته­نگری -که موضوع کلی این پرونده فکری ست- بر مبنای کدام ضرورت شکل می­گیرد؟ بویژه اکنون که سیاست جوامع معاصر مدام به ما گوشزد می­کند که گذشته یک امر فراموش شده است. پست­مدرنیسم در شتاب و تغییر مداوم و بی­توجهی به مسئله تاریخ آغاز می­شود. چنانکه ایراچرنوس این وضعیت را بدرستی تشریح می­کند: «اکنون چیزها چنان به سرعت تغییر می­کنند که به نظر می­رسد که تمام چیزها هر روز جدیدتر می­شوند و به دنبال آن امر تازه معنی خود را می­بازد. چرا که هیچ چیز کهنه یا قدیمی در مقابل آن وجود ندارد. دیگر برای ما تفاوت میان امر نو و کهنه اهمیتی ندارد. از آنجا که این تفاوت جوهر تاریخ است پس ما با این روش، اندیشیدن درباره تاریخ را متوقف می­کنیم». اما باید پذیرفت که همه این تغییرات به طرز رازآمیزی در روبنای جوامع پست مدرن رخ می­دهند. هر چه این روبناها بیشتر ظاهرشان عوض می­شود ما بیشتر از قبل در این عصر یائسگی غرق می­شویم و به ناچار متقاعد می­گردیم که آلترناتیو دیگری وجود ندارد چون واقعیت روبنایی، جعلی و دستکاری شده چنین نشان می دهد، و این باعث توقف اندیشه می­شود. بدون تاریخ نگری و شرح اکنون در یک بستر تاریخی که بر آن رفته است ما هیچ درکی از اندیشه کنونی خود نخواهیم داشت. بویژه در باب ادبیات رئالیستی که پیوندی جدانشدنی با مقوله تاریخ دارد. اکنون ما در جهانی زندگی می کنیم که در آن تاریخی اندیشیدن فراموش شده است. تصاویر ما از تمام رخدادهای تاریخی توسط وانموده ها ساخته شده اند، تصاویری اغلب سرگرم کننده. پرداختن به مقوله تاریخ ادبیات دقیقاً به خاطر همین ضرورت گذشته نگری است. ادبیات در طول تاریخ خویش روایتهای گوناگونی به خود گرفته است و برای پرداختن به روایت درست­تر ما نیاز به کنکاش در فرم های گذشته داریم. از طرفی دیگر فهم این نکته ضروریست که اگر فرم های روایی سنتی دیگر قابلیت بازنمایی امر روزمره مدرن را ندارند به دلیل مستعمل شدن آنها نیست. بلکهبه این علت است که استحاله­ای در مفهوم خود زندگی روزمره روی داده است که جوهر واقعی زندگی را خارج از دسترس بازنمایی نگه می­دارد. همین مسئله است که ما را به ضرورت بازتعریف رئالیسم انتقادی و وجه تمایز آن با رئالیسم سطحی یا روبنایی می­رساند. برای همین باید گفت کار ادبیات کشف جوهر اصلی واقعیت زندگی است، یعنی مسئله صرفا نحوه بازنمایی نیست بلکه مسئله محتوایی است که باید دغدغه ادبیات انتقادی باشد. به قول برشت «واقعیت تغییر می­کند و برای بازنمایی آن اشکال بازنمایی نیز باید تغییر یابد».

برای پرداختن به مسئله رئالیسم انتقادی در ادبیات ما نیاز به تعریف زیبایی شناسانه آن داریم تا بتوانیم باردیگر به باز تعریف این مسئله بپردازیم. من اینجا با وفاداری به زیبایی شناسی مارکسیستی و انتقادی و دیدگاه افرادی همچون آدورنو و مارکوزه ابعادی از زیبایی شناسی رئالیسم انتقادی را بیان می­کنم که به عقیده من وظیفه اصلی ادبیات معاصر پرداختن به چنین مقوله هایست.

۱

در ابتدا برای تعریف رئالیسم انتقادی می­توان نگاهی به بنیاد نظری و تعریف زیباشناختی آن انداخت. رئالیسم انتقادی وجه تمایزی اساسی با فلسفه ایدئالیسم دارد که باید آنرا به خاطر سپرد. بدین شرح که در فلسفه ایدئالیسم امر زیبا صورتی از ذهن است که مطابق با مثال(ایده) باشد. یعنی در این حالت امر زیبا به صورت معرفت شناسانه تعریف می­گردد. ذهنِ شناسایی در پس اثر است که زیبایی را منطبق بر ایده می­داند و آنرا به صورت بازنمایانه در کار خود ترسیم می­کند. امر زیبا در این حالت بازنمایی ذهن شناسا و سوبژکتیو در قالب یک اثر هنری است و اثر هنری اساساً تقلیدی از ایده­ ناب و در سطحی نازل­تر از آن تعریف می­گردد. زیبایی در این حالت امریست سوبژکتیو که توسط یک ذهن زیبا بر اثر نفوذ می­کند. به زبان فلسفی می­توان گفت زیبایی در ایدئالیسم یعنی «وحدت مثال و صورت» یا «تجلی کامل مثال در شئی خاص». حاصل چنین نگاهی علم زیبایی­شناسی­ای است که کاملا سوبژکتیو بوده و یک امر ذهنی است که زیبایی در هنر را به زیبایی در واقعیت رجحان می­دهد. در اصل اینجا زیبایی­شناسی مقوله معرفت­شناختی است و از بررسی هستی­شناسانه آن دوری می­گزیند. شاید این تفاوت را در مثالی ساده بتوان نشان داد، مثلا در تفاوت بین نقاشی چهره­ای به نحو زیبا و نقاشی چهره زیبا. وفاداری به واقعیت چیزها به جای ایده راهیست که از خلال آن از پندارگرایی ایدئالیستی به ماده باوری و فلسفه ماتریالیستی عبور می­کنیم. یعنی زیبایی نه در تصویر صورت زیبا بلکه در نحوه بیان روابط عینی چیزهاست.

با تعاریف بالا می­توان گفت: «آزادی از هستی پیام ایدئولوژیک فلسفه هگل بود و آزادی در هستی پیام فلسفه مارکسیستی. آزادی از هستی ریشه نظری تمام ایدئولوژیستها به حساب می­آید». مارکس معتقد است که تقسیم کار فقط از لحظه­ای براستی تقسیم کار می شود که تقسیم کار میان کار ذهنی و کار یدی پدیدار می­گردد. نخستین شکل ایدئولوژیست­ها یعنی کشیشان، هم زمان با این تقسیم آغاز می­شود. از این لحظه به بعد آگاهی می­تواند خودش را گول بزند که چیزی جز آگاهی کردار موجود است. این که واقعا چیزی را نمودار می­سازد بی آنکه چیزی واقعی نمودار کند. از این مرحله به بعد آگاهی در موقعیتیست که خود را از جهان وارهاند و به تکوین نظریه ناب ، یزدان شناسی، فلسفه علم و اخلاق و مانند اینها دست یازد. ادبیات رئالیستی در حقیقت وفاداری به جهان عینی است نه از برای تکوین و نمودار کردن یک نظریه ناب در باب زندگی. پیشتر که می­رویم می­توانیم به طور کامل دریابیم اگر محور ادبیات مسلط(به مانند ادبیات اخلاقی) بیان یک ایده ناب در مقام یک پیام اخلاقی ست، ادبیات انتقادی در اصل وفاداری به روابط عینی چیزهاست کهبا تولید آگاهی کاذب بدون هیچ بستر عینی و واقعی برای آن به مقابله برمی­خیزد. این گفته برای آن است که باید قبل از هر چیز ادبیات انتقادی را از انگ ایدئالیستی بودن نجات داد و سپس به شرح جزئیات آن پرداخت.

۲

یکی از مهمترین نوع نگاه ها برای بررسی کلی ادبیات تعیین جایگاه راوی آن است چرا که راوی بیشتر مواقع چکیده سخن مولف را بیان می­کند. به عقیده آدورنو این جایگاه راوی است که در رمان انکارنشدنی ست و همین موضوع همیشه محتوای رمان را به گونه ای شرح حوادث و روایت واقع­گرایانه نزدیک می­سازد. حتی اگر رمان برخاسته از فانتزی راوی باشد باز به نحوی به واقعیت انضمامی راوی وفادار می­ماند. این جبری ست که زبان در اصل بر رمان وارد کرده است و به زعم آدورنو رمان را وادار می سازد تا ظاهر گزارش را در خود حفظ کند. برای تشریح بیشتر می­توان مثال جویس را (به عنوان نقیضه) آورد که برای غلبه بر این دست واقع­گرایی رمان بر علیه زبان گفتاری عصیان می­کند. محتوای رمان همیشه واقعی و درک پذیر است، اما این زبان گفتاری مسلط و روایت گونه است که کثرت روایتهای واقعیت زندگی را به بازنمایی گوشه ای از آن تقلیل می دهد و دست آخر چیزی در حد رمانهای اخلاقی باقی می مانند. این نااگاهی نسبت به پیچیدگی­های واقعیت و تقلیل آن به زبان گفتاری روایت مدار، اکثر مواقع رئالیسم را در رمان به زندگینامه­های ادبی سطحی و مبتذل تقلیل داده است که راوی شان فکر می کنند که جهان هنوز بر مدار اصل تفرد می چرخد و آدمی میتواند واقعیت را به دریچه نگاه شخصی خویش تقلیل دهد. در این حالت رمان در برابر قدرت برتر واقعیت سر خم می­کند، واقعیتی که دگرگونی آن بواسطه امر شخصی و خیالی امکان پذیر نیست بلکه تنها به شیوه ای انضمامی در خود واقعیت میسر است.

دقیقتر که باشیم، این شورش و عصیان جویس بر علیه زبان گفتاری در حقیقت نه بر علیه واقع گرایی بلکه در مقابله با پیامی صورت می گیرد که رمانها در تلاشند آنرا به خواننده منتقل کنند. پیامی که در نهایت بسیار ایدئولوژیکی عمل می کند. باید قبول کنیم پیام «زندگی خوب است» یک آگاهی کاذب است که در اصل هیچ ربطی به واقعیت خود زندگی ندارد. زندگی بشدت از هم گسیخته و متشکل از هزاران روایتی ست که بی آنکه پیامی را بخواهد به نمایش بگذارد جریان دارد. و نقش رمان نه حکایت واقعیتی که خود از قبل جاریست بلکه آشنازدایی از واقعیتی است که همگان آنرا باور کرده اند. بار انتقادی ادبیات نه در تحریف واقعیت و نه در خیال پردازی بلکه در به نمایش گذاشتن واقعیتی ست که همیشه از آن چشم پوشی شده است. برای مثال جریان زندگی در قصر کافکا کاملاً واقعی است، می­توان گفت واقعی ترین و دقیق ترین روابط بوروکراتیک در آنجا حاکم است، زبان گفتاری مشخصی ملهم از درون قصر تمام شهر را در برگرفته است و اتفاقا هوشمندی کافکا در بی محتوا ساختن همین زبان واقعی است، یعنی نشان دادن این مسئله که در قصر با تمام نظم واقعی گونه اش اتفاقی صورت نمی گیرد. راوی ادبیات انتقادی مساحی ست که کسی حاضر به پذیرفتن او نیست، گفتمان مسلط او را نمی خواهد و حال این راوی کدام بخش از واقعیت شهر را خواهد دید وقتی که هنوز در آن جذب و هضم نشده است؟ این ادبیات گونه ای سلب است، طغیان بر علیه ایدئولوژی مسلطی که قصد تحریف واقعیت را دارد. رئالیسم انتقادی بازگرداندن واقعیت به اصل خویش است. اما با رعایت این نکته مهمتر که آدورنو به ما گوشزد می­کند: «هر چه رویه ی سطحی فرایند زندگی اجتماعی فشرده تر و یکدست تر می شود، جوهر واقعی زندگی را بیش از پیش پنهان می سازد. اگر رمان بخواهد به میراث واقع گرایانه خود وفادار بماند و واقعیت امور را بیان کند، باید آن نوع واقع­گرایی را رها سازد که صرفا با تجدید تولید ظاهر واقعیت، نقش این ظاهر در استتار واقعیت را تحکیم می کند». همیشه قدرت رمان به خاطر همین ماهیت تخاصمیش در مقابل صورت ظاهر واقعیت است، گاه اگر رمان انتزاع گونه و خیالی جلوه می کند نه به خاطر ناواقعی بودنش بلکه به خاطر ابهام و مجهولاتی ست که در بطن واقعیت کشف کرده و به نمایش می­گذارد و این دقیقا مهمترین وظیفه رئالیسم انتقادی ست. در این حالت است که آشنایی زدایی، بیگانگی و فاصله گذاری از واقعیت ظاهری به شگردی زیبایی­شناختی برای رمان تبدیل می شود. و چیزی که در تعالی اینچنین زیبایی شناسی ای انعکاس پیدا می کند، زدودن افسون از جهان است و مقابله با از خودبیگانگی ای که کل واقعیت اجتماعی را در خود بلعیده است. پس می­توان گفت ادبیات انتقادی نه شعار گونه و پیام آور بلکه نمایش موقعیت های فراموش شده در بطن خود زندگی ست.

پس رئالیسم انتقادی در این نگاه مخالفتی­ست بر علیه علم گرایی پوزیتیویستی ناتورالیسم و روح باوری رمانتیسیسم ادبیات بورژوایی. رعایت واقعیت بنیادین سبک زندگی به همان ترتیبی که جریان دارد – به دور از هر گونه دروغ و داستان پردازی- وظیفه اصلی ادبیاتی است که از آن به عنوان رئالیسم انتقادی یاد می­کنیم.

۳

یکی دیگر از ابعاد رئالیسم انتقادی که در شرح و بسط بیشتر آن به ما کمک می کند بعد روانشناختی آن است. از این نقطه نگاه مارکوزه در کتاب «اروس و تمدن» راهکاری قابل توجه برای یک زیبایی­شناسی انتقادی بیان می­کند. چنانکه می­دانیم فروید دو اصل متمایزی را تعریف می کند که یکی در راستای غرایز انسانی و بر اساس لذت عمل می کند و آن دیگری اصل واقعیتی است که در آن اصل لذت یا ریشه های غریزی این اصل به نفع یک فرهنگ درست سرکوب می­گردد. دست آخر فروید تمدن را حاصل دست کشیدن انسانها از اصل لذت خویش و وفاداری به اصل واقعیت تعریف می­کند و این سرکوب را منطقی و درست می پندارد. در این نگاه روانشناختی این شبهه به وجود می آید که آیا رئالیسم انتقادی در ادبیات به کدام اصل وفادار می ماند. تعیین این جایگاه باردیگر ما را به تفاوتهای رئالیسم انتقادی با واقع نمایی مبتذل و روبنایی در هنر آگاه می سازد. گفتنی ست در تقابل بین «اصل واقعیت» و «اصل لذت» فرویدی می توان هنر انتقادی را به اصل لذت وفادار دانست. اصولا رئالیسم به عنوان فرمی در هنر تعریف شده است که به اصل واقعیت وفادار می ماند. اما باید دید خود واقعیت چیست؟ و کجا می توان واقعی بود و در عین حال به نقد آن پرداخت؟ اینجا باید تعریف فرم و محتوای خود رئالیسم را بازبینی کرد، یعنی منظور ما از رئالیسم نه تعاریف از پیش موجود بلکه یک زیبایی شناسی انتقادی است که مشخصا در نظریات مارکوزه با آن روبرو می­شویم. «هنر از نگاه مارکوزه مبتنی بر قدرتی است که واقعی تر از واقعیت موجود است». در این نگاه او زیبایی شناسی رئالیستی را پایه ریزی می کند که می­گوید «هنر نیرویی است که می­تواند با جدا کردن فرد از وضع موجود و بهنجار و در نقش هشداردهنده و آگاهی بخش ظاهر شود. قدرتی که آنتاگونیستی است و باعث می­شود فرد از هنجارها فراروی کند». با اینحال این قدرت یا نیروی آنتاگونیستی که به واقعیت تحمیل می شود تنها می­تواند از خود واقعیت نشات گرفته باشد. چرا که هنر از طریق تعریف یک واقعیت جدید و جهانی بهتر و ملموس تر می­تواند از واقعیت سرکوبگر موجود فراروی کرده و آنرا بازتعریف کند. تا اینجا تعریف زیبایی شناسی مارکوزه را با تقلیل بار آرمانگرایانه آن می پذیریم، چرا که برای بازتعریف هنر رئالیستی، مارکوزه ظرفی نسبتا مناسب تر از تعریف لوکاچ از رئالیسم است که آنرا به عنوان تنها شکل و فرمی می داند که می­تواند نقش رهایی بخش در جامعه طبقاتی را ایفا کند.

در این تعریف یعنی با پذیرفتن اینکه هنر رئالیستی اساسا نقش آنتاگونیستی داشته و بر علیه هنجارهای جعلی و ساختگی می شورد، می­توان گفت رئالیسم انتقادی لزوما در نحوه شکل و محتوای خود با سیاست پیوند نمی خورد چرا که اگر امر سیاسی را به قول مارکوزه نفی ونقض تام و تمام بدانیم در این حالت هنر یا امر زیبایی شناختی به خاطر ماهیتش به عنوان یک نیروی آنتاگونیستی در مقابل وضعیت موجود غیر قابل تفکیک از امر سیاسی است. حال مسئله بر سر بازتعریف فرم و محتوای رئالیسم است. رئالیسم انتقادی در حقیقت با پذیرفتن خود به عنوان یک امر سیاسی به این گفته وفادار می­ماند که حتی درونی‌ترین و شخصی‌ترین مراودات آدمی با نفس‌اش، با بدن خویش نیز به‌ هیچ‌رو مستقل از میانجی‌گری واقعیت اجتماعی محقق نمی شود.

دست آخر به طور خلاصه می­توان نوشت رئالیسم انتقادی در قالب ادبیاتی واقعی، عینی، غیرآرمانگرایانه، و ناپیام­آور چیزی جز عریانی میل نویسنده نسبت به شرایط اصیل زندگی و اجتماعی نیست. آنجا که نویسنده خود را نقطه ترومای زندگی در می یابد و تیزترین انتقادها را بر وضعیت روزمره موجود وارد کرده و به واقعیت اصیل زندگی می­پردازد، یعنی زندگی به همان ترتیبی که در جریان است. این ادبیات در عین واقعی بودنِ خود پای در جاده های انحرافی فرهنگ می­گذارد و بدین طریق به جای اصل دروغین فرهنگ محور واقعیت به اصل انتقادی و لذت انقلابی خویش وفادار می­ماند. با این تعاریف می­توان لا به لای تاریخ دنبال جاده های انحرافی و ادبیات اقلیتی گشت که با وفاداری به واقعیت خویش جادوگونه عمل می­کنند-(مانند رئالیسم انتقادی غلامحسین ساعدی که نویسنده این سطور در مقاله ای دیگر به تشریح آن خواهد پرداخت). ادبیاتی در قالب جادوی مثبت یا افسونی که ریشه در واقعیت داشته و بی هیچ روایت شعارگونه ای و با تحلیل روابط عینی اجتماعی می­گوید «چنین کن تا چنان شود» و بر علیه جادوی منفی یا همان تابوهای ادبیات مسلط و غیرواقعی می­شورد که مدام از ترس به دامان دروغ و خیال پناه برده و با محافظه کاری تمام در خود این جمله را تکرار می­کند که «چنین نکن وگرنه چنان می­شود»…