کتاب «فرانسیس بیکن: منطق احساس» نوشته ی ژیل دولوز با ترجمه ی بابک سلیمی زاده توسط نشر روزبهان منتشر شد.
آنچه می خوانید بخش هایی از مقدمه ی ژیل دولوز بر این کتاب است:
نقاشی‌‌‌های فرانسیس بیکن از جنس خشونت بسیار خاصی هستند. البته بیکن غالباً در خشونتِ صحنه‌ای به تصویر کشیده‌شده در آمدوشد است: منظره‌‌‌های وحشت، تصلیب‌ها، پیوند اعضای مصنوعی، نقص عضوها، و هیولاها. بااین‌حال این مناظر، بیراهه‌هایی هستند بیش‌از‌حد سهل‌الوصول؛ بیراهه‌هایی که خود هنرمند در آثار خویش آنها را سختگیرانه به قضاوت نشسته و محکوم می‌کند. آنچه مستقیماً او را بر می‌انگیزد خشونتی است تنها در کشاکش با رنگ و خط: خشونت یک احساس (و نه خشونتِ یک بازنمایی)، خشونتی ایستا یا بالقوه، خشونت واکنش و بیان. مثل جیغی برآمده از شومیِ نیروهای رﺅیت‌ناپذیر درون‌مان: «جیغ را عیان‌تر از خودِ وحشت کشیدن…» دست‌آخر، فیگور‌‌های بیکن به‌هیچ‌وجه بدن‌‌‌های زیر شکنجه نیستند، بل بدن‌هایی معمولی هستند در موقعیت‌‌های معمولی توقیف و رنج و عذاب. مردی که به او دستور داده شده ساعت‌ها بی‌حرکت روی یک چارپایه تنگ و بسیار کوچک بنشیند، مجبور است حالتی کژ‌‌ریخت‌شده به خود بگیرد. خشونت یک سکسکه، خشونت فشار استفراغ، و البته خشونتِ یک لبخند هیستریک و بی‌اختیار… بدن‌ها، کلّه‌ها و فیگور‌‌های بیکن از گوشت ساخته شده‌اند، و آنچه بیکن را مجذوب خود می‌کند، نیروهای رﺅیت‌ناپذیری هستند که گوشت را شکل داده و آن را به لرزه وامی دارند. این رابطه‌ای است نه از نوع رابطه صورت و ماده، بل از نوع مواد و نیروها ـ رﺅیت‌پذیرساختن این نیروها از خلال آثاری که بر گوشت می‌گذارند. در اینجا، پیش از هر چیز، نیروی لختی خود گوشت در کار است: در کار بیکن، گوشت هرقدر هم سفت باشد، از استخوان‌ها سرازیر می‌شود؛ از آنها می‌افتد یا می‌رود که بیفتد (آن خوابیده‌‌‌های درازکش در کار بیکن که یک بازوی خود را بالا نگه‌داشته‌اند چنین‌اند، و یا آن ران‌‌‌های عمود که گویی کالبد و گوشت از آنها به پایین سرازیر می‌شود.) آنچه بیکن را خیره و میخکوب می‌کند حرکت نیست؛ بل تاثیر حرکت است بر یک بدن بی‌حرکت: کلّه‌هایی در معرض تازیانه باد یا آماسیده به‌واسطه دمیده‌شدن، و نیز تمامی آن نیروهای درونی که از سرتاپای گوشت بالا می‌روند. رﺅیت‌پذیرساختن تشنّج عضلانی. تمامی بدن به شبکه‌ای در‌هم‌پیچیده تبدیل می‌شود. اگر حسّی در کار بیکن باشد، ذوقی متمایل به وحشت نیست، بلکه یک دریغ است؛ دریغی ژرف: دریغی برای گوشت، که دریغ بر گوشت حیوانات مرده را هم در بر می‌گیرد…
عنصر دیگری هم در کار بیکن هست: میدان‌هایی پهن و گسترده از رنگ که فیگور در آنها، خود را از هم می‌گسلد ـ میدان‌هایی بدون عمق، یا دست‌کم دارای عمقی کم‌ژرفا که خصیصه پساکوبیسم است. این کرانه‌‌‌های گسترده خودشان به مقطع‌‌‌های دیگری تقسیم می‌شوند، یا به‌وسیله لوله‌ها و ریل‌هایی نازک قطع می‌شوند، یا از طریق نوارها یا راه‌راه‌هایی نسبتاً بلند برش می‌خورند. این‌ها یک میل بست را شکل می‌دهند؛ یک ساختار استخوانی. گاهی شبیه طناب و بادبان کشتی بر فراز میدان رنگ معلق‌اند و فیگور، بندبازی ریشخندآمیزش را روی آنها اجرا می‌کند.
این دو عنصر تصویری نسبت به یکدیگر بی‌تفاوت باقی نمی‌مانند، بل هر کدام حیات خود را از دیگری می‌گیرد. اغلب به نظر می‌رسد که میدانهای صافِ رنگ به دور فیگور حلقه زده‌اند، و همراه با یکدیگر یک عمق کم‌ژرفا را ساخته‌اند، یک حجم توخالی را شکل‌داده‌اند، و یک منحنی را ترسیم‌کرده‌اند، یک شیار یا حلقه جداکننده که فیگور در درون آن هنرنمایی‌های کوچک‌اش را اجرا می‌کند. (قی‌کردن در دستشویی، بستن در با ضربه پا، به خود پیچیدن بر روی چارپایه) معادل چنین موقعیت‌هایی را تنها می‌توان در تئاتر یافت و یا در داستانی مثل گم‌شدگان (Le Dépeupleur) از بکت ـ «داخل یک استوانه پهن.. نور… و زردی آن» و یا در منظره بدن‌هایی که به درون یک گودال سیاه سقوط می‌کنند. [۴۴] اما اگر این میدانهای رنگ به‌سوی فیگور هل داده‌شوند، فیگور نیز به‌نوبه خود رو به بیرون فشار می‌آورد و می‌کوشد از میدانها رد شده و در آنها حل‌شود. اینجا پیشاپیش نقش تشنج عضلانی را می‌بینیم و یا نقش جیغ را: کل بدن در تلاش برای رهایی است؛ می‌خواهد به بیرون از خودش جاری شود. و این نه‌تنها در دستشویی‌‌‌های بیکن رخ می‌دهد، بلکه در چتر‌‌های معروف او که جزیی از فیگور را می‌قاپند و تیزی دراز و اغراق‌شده و خون‌آشام مانندی دارند نیز دیده می‌شود: کل بدن در تلاش است که فرارکند، می‌خواهد خودش را از یک رأس یا سوراخ بیرون‌بریزد. و در غیر این صورت، خود را پهن خواهدکرد و در آیینه‌ای ضخیم کش خواهدآمد، همه اجزایش را در این گستره جای خواهدداد تا آنکه نهایتاً وارود و مثل تکه‌ای چربی در کاسه سوپ ناپدید شود. این خود فیگورها هستند که همواره نواحی ساییده‌شده و محوی را که بر این وارفتگی گواهی می‌دهند نمایان می‌سازند. از سال‌های ۹ ـ ۱۹۷۸ تعدادی نقاشی هست که ـ با آنکه در کل آثار بیکن نادر هستند ـ در آنها فیگور عملاً ناپدید شده‌است و یک ردپا یا آبفشان، فورانی از آب[۸۲]، فورانی از بخار، ماسه، گرد و غبار، یا چمنزار از خود به‌جا گذاشته‌است. [نگاه‌کنید به ۸۶،۸۸،۹۷] این دوره جدید، که از حیث امکانات آتی بسیار غنی به نظر می‌رسد، انتزاعی است که تماماً به بیکن تعلق‌دارد. این انتزاع حرکتی دوگانه را محقق می‌کند؛ حرکت میدانهای رنگ به‌سوی فیگور و حرکت فیگور به‌سوی میدانها [….]