ترجمه: مرجان مدنی رزاقی
William Kentridge ( متولد ١٩٥٥، ژوهانسبورگ) از هنرمندان تأثیر گذار معاصر است که در آفریقای جنوبی زندگی و کا ر می کند. او با مدیوم های معمولش یعنی طراحی و چاپ، برخوردی نوآورانه و متفاوت دارد و در آثارش مضامین سیاسی – اجتماعی را با زبانی شخصی در می آمیزد. کنتریج در حیطه ی رسانه های هنری مدرن، تئاتر و انیمیشن نیز به فعالیت پرداخته است. انیمیشن ها ی او با نگرشی منحصر به فرد، گذشته و حال آفریقای جنوبی را بررسی می کند.
کنتریج در نوشته ها و سخنرانی هایش، عموما ً مفهوم تعمق و اندیشه ورزی در پروسه ی خلق طراحی را بررسی می کند و به تبیین وضعیت دشوار هنر متعهد سیاسی می پردازد.
ترجمه ی پیش رو، بخشی از نوشته های این هنرمند را در بر می گیرد که درسال های ۱۹۸۵و ۱۹۸۶ به نگارش در آمده است.
تصاویری که به آن ها عشق می ورزم به [دنیای] من تعلق ندارند
آثار برجسته ی امپرسیونیست ها و پست امپرسیونیست ها، مثلا ًنقاشی های سورا، همان هایی هستند که به من والاترین لذت ها را می بخشند. لذتی آنی، حس خوب بودن دنیا. آنها، تجسمی هستند از سیطره ی زیبایی، از دست یافتن به بهشت.
هنر در سیطره ی زیبایی
برای من، هنر در سیطره ی زیبایی ، قابل پذیرش نیست. می دانم حرف هایم متناقض است. اما، اوضاع فلاکت بار بشر، از اواخر سده ی نوزده تا کنون، آن قدر ها تغییر نکرده است.
در نزدیکی محوطه ی پارک مانند حاشیه ی رود سن، جایی که سورا آن نقاشی ها را می کشید، کارخانه هایی وجود داشته. در سال های شیوع قحطی، در دهکده های اطراف سقف های [نقاشی شده ی] تیه پولو، روستاییان از گرسنگی می مردند. با این حال در نقاشی های این هنرمندان، از آشفتگی زمانه، اثری نیست بلکه دنیایی مهربان و گشاده رو خود نمایی می کند.
سپاس گذار بودن از آن دروغ ها یک چیز است و جاودانه کردن آن ها چیز دیگری ست. هنرمندانی هستند – از ماتیس تا نقاشان آبستره ی رنگ محور۱– که نوعی معصومیت یا کوری را در کارهای شان رعایت کرده اند و این شیوه را تا جایی دنبال کرده اند که دیگر هیچ گاه ردپایی از اندیشه های ناخوشایند در کارشان دیده نشده است. دوست داشتم بتوانم این گونه کار کنم، اما برایم ممکن نیست.
این امر ناممکن، قدری پیچیده است. وقتی می خواهم چنین آثاری خلق کنم تصاویر وحشتناکی به وجود می آیند. تغزل، به کیچ یا سانتیمانتالیزم تنزل پیدا می کند، یا اینکه ماهیت تصویر عوض می شود. به نظر من تغزل نیازمند اعتماد به نفس فراوان و وجدانی آسوده است که من از آن بی بهره ام. اگر می توانستم به شیوه ای تغزلی رنگ یا تصویر را به کار گیرم، شاید آن اعتماد به نفس به وجود می آمد. البته می شود گفت این استدلال یک دور باطل است. و من قطعا ً از این مغلطه گری که شکستی نقاشانه را به ریاضت وجدان ربط دهم، آگاه هستم.
شاید با کارکردن دور از اینجا، در یک بندرگاه روستایی یا اروپایی، این توانایی را پیدا می کردم که سیب ها و رنگ ها را تصویر کنم – که البته شک دارم. اینجا بیش از خیلی جاهای دیگر، هر روزه، در جریان توافق ها و تسویه حساب ها، دماغ آدم ها به خاک مالیده می شود. قطعاً این تسویه حساب ها گروتسک تر از خیلی جاهاست، اما در ذات خود، فکر نمی کنم متفاوت تر از نقاط دیگر باشد.
همیشه رعایا هستند که غرامت می پردازند. خلوص و یک دستی ، خیالی واهی ست.
هنر در سیطره ی امید
بنای یادبود برای اینترناسیونال سوم۲ (٢٠- ١٩١٩)، اثر تاتلین، یکی از
بهترین تصاویری ست که برای نشان دادن مفهوم امید سراغ دارم. می گویم تصویر زیرا اگرچه از این بنای یادبود، یک ماکت وجود دارد، اما من آن را فقط از ورای عکس ها می شناسم. همین کافی ست. این اثر بیشتر یک پروژه است تا یک شیء واقعی و پویا. مجسم می کنم که ستون های بتونی و خاکستری بنای واقعی، با هزار فوت بلندی، چقدر غول پیکر می بود. اما، گاهی تاتلین و دستیارانش را مجسم می کنم که با مشقت در حال بالا کشیدن خود از بنا هستند ، و امید و اطمینانی چنان عظیم را در این تجسم می یابم که فقط می توانم به آن غبطه بخورم. چنین امیدی، مخصوصا ً این جا و حالا، به نظر ناممکن می آید. عوامل شکست این امید و ایده آل ها و موانعی که سر راه آنهاست، بسیار قدرتمند و پرشمار است. نمی توانم آینده ای مانند آن را تصویر کنم و به آن تصاویر ایمان داشته باشم.
البته ممکن است این ایمان، ضروری نباشد. تبلیغات موفق، عمدتا ً از مهارت و وجدان کاری به وجود می آیند نه از اعتقاد و ایمان راسخ، اگرچه، بسیار دشوار است. در چند پوستری که بر اساس سفارش طراحی کرده ام، طنز ( آخرین پناهگاه خرده بورژوازی)، به درون اثر می خزد و شور و اشتیاق تا حد یک جوک تلخ تنزل می یابد.
در نهایت، اعتقاد من به انقلاب سوسیال دموکراتیک مخدوش شده است. نه این که در ضرورت یا ارزش آن تردید داشته باشم، بلکه به نظرم خوش بینی بی جایی ست اگر فکر کنم این اتفاق رخ خواهد داد. حتی اگر هم رخ می داد نمی دانم چگونه درون آن جا می گرفتم.
اینجاست که به حال خود رها می شوم، بی هیچ اعتقادی به دست یافتن( هرچند محدود) به زیبایی و بی هیچ اعتقادی به رستگاری درونی.
ولادیمیر تاتلین، بنای یادبود برای اینترناسیونال سوم، ماکت، 1919- 1920
هنر در سیطره ی حصار ها
اثری از ماکس بکمان به نام مرگ (١٩٣٨) برای روان هایی که گرفتار خطراند، حکم یک فانوس دریایی را دارد. این اثر، وجود جامعه ای سازشگر را می پذیرد و در همان حال نه مفاهیم یا ارزش ها را انکار می کند و نه وانمود می کند که سازش ها باید نادیده گرفته شوند. این اثر، همچون مرزی، خوش بینی۳ را در اختیار می گیرد و نیهیلیسم را پس می راند. در چنین شکاف باریکی ست که خود را می بینم، که آگاهانه به کار مشغولم و از ناهنجاری موقعیت خود امرار معاش می کنم. در حاشیه ی آشوب های عظیم اجتماعی، اما هم چنان متفاوت با آن ها. نه قادرم که بخشی از این آشوب ها باشم و نه بدون آن ها می توانم کار کنم.
این موقعیت – نه شرکت کننده ی فعال و نه بیننده ی منفعل- نقطه ی آغاز و زمینه ی کار من است؛ ولی لزوما ً موضوع کارم نیست. کار هنری به خودی خود، پیرامون مرزهای این موقعیت، رفت و برگشت های زیادی دارد.
ویلیام کنتریج،از راست به چپ : هنر در سیطره ی زیبایی، هنر در سیطره ی امید، هنر در سیطره ی حصارها، سیلک‌اسکرین روی کاغذ، 1988
افسوس، بعد از آشویتس، شعر همچنان وجود دارد٤
این موقعیت – عرصه ای که در آن کار می کنم (که اغلب برایم حکم سنگر را دارد)- چیزی منحصر به فرد نیست. این، وضعیت بسیاری از انسان ها ست، البته اگر نگوییم وضعیت همه ی ما. من فقط همان اندازه روی آن تأ کید می کنم که برایم اهمیت دارد. روز یا ساعتی نیست که این وضعیت خود را بر من آشکار نکند ( نه به شکل رنج و عذاب – به ندرت این گونه است – بلکه حداقل به عنوان یک سیخونک). و این برای فعالیت کاری ام اهمیت اساسی دارد. مطمئنم آدم های دیگر از آن آگاهی دارند اما قادرند که بدون تأثیر آن نیز به کار خود ادامه دهند. ویژگی اساسی آن، گسسته بودن است. در حقیقت زندگی روزمره، از جریان مداومی از عناصر متناقض و کامل نشده، هوس ها و احساسات ساخته شده .
اما آن چه برای من جذاب و چشم گیر است، نه این گسستگی به خودی خود، که آرامشی است که پس از وفق دادن خود با چیز ها احساس می کنیم. برای ما هولناک است که بیش از یک لحظه، تحت تأثیر چیزی قرار بگیریم. به سرعت روزنامه را ورق می زنیم و از صفحه ی حوادث به صفحه ی ورزش و هنر می‌رویم، و عذاب وجدان – اگر اصلاً وجود داشته باشد – تنها یک لحظه دوام می آورد.
این بیماری شهرنشینی
شهرنشینی – طفره رفتن از درک نفرتی که ما را احاطه کرده و گرفتارش هستیم – همه ی ما را تهدید می کند. همواره این سؤال که چگونه خشم و هیجان می تواند چنین ناپایدار باشد و حافظه چنین کوتاه، مرا آزار می دهد. این سؤالی بنیادین وعمیق است.
از زمان کودکی ام ( من دومین فرزند خانواده و در نتیجه فردی صلح طلب هستم؛ آشتی دادن آدم ها هم برای خود شغلی محسوب می شود.) شوکی را به یاد می آورم. این شوک وقتی به من دست داد که دریافتم خشم افسار گسیخته ی چند لحظه قبل، که پی آمدی کمتر از ناقص العضو کردن هدفش نداشت، ناگهان محو شده است و غضبی که زمانی، آدم دردسر ساز را نشانه رفته بود- اگرچه استحقاقش را داشت – حالا به نظر اشتباه می آید. چه اتفاقی برای آن خشم افتاد؟ چگونه توانست ناگهان تبخیر شود؟
سؤال های امروزم با سوال های آن زمان زیاد تفاوت ندارند: اتمسفری که در آن زندگی می کنیم از چه جنسی ست که این امکان را ایجاد می کند، که شوک ها و اصطکاک های زندگی روزمره، پس از مدتی، ما را آسوده به حال خود رها کنند؟ و اندازه ی این آسوده گی، واقعا ً شگفت انگیز است.
مرگ دراثر خفگی
روایت های کامل و پایان یافته خطرات بزرگی هستند. مانند گراوور های اخلاقی و تیره وتار سده های هجدهم و نوزدهم که داستانی بیرون از خود را به تصویر می کشند. در این آثار، قطعیت داستان در جهت جلوگیری از ورود بیننده به روایت، عمل می کند. [در واقع] اندکی نقص یا عدم ظرافت لازم است؛ داستان ها باید جایی به پایان برسند که قرار است ادامه پیدا کنند. شکاف هایی برای بیننده به جا بماند، تا روی آن ها پل بزند. این ها نسخه تجویز کردن نیست؛ بلکه بیشتر تأملی ست بر این مفهوم : آن چه تصاویر روایی و قاطع ( نه فقط مال خودم) ایجاد می کنند، من و دیگران را تا سرحد مرگ کنجکاو می کند. بی تردید فکر می کنم این امر درباره ی آثار بصری روایی بزرگ هم صدق می کند. از نقاشی های سیاه گویا و مجموعه ی کاپریچو ها، تا نقاشی های سه لته ای بکمان. بیننده، دربرابر این آثار اغوا می شود که خود را، وادار به درک معمایی بدون جواب کند، وارد بازی ای شود که هنرمند پیشنهاد می کند و برای انجام آن، شرایط او را بپذیرد. این البته به این معنی نیست که همه چیز از دست رفته است.
من، از قانون خاصی پیروی نمی کنم و حتی برای تعیین این که کدام الِمان ها با یکدیگر چفت می شوند و کدام نمی شوند نیز اصول و قاعده ای ندارم. حداکثر این که برای رسیدن به هدف، استراتژی ها یا تاکتیک هایی دارم؛ که بعد از این که آن ها را به کار گرفتم، می توان
ارزیابی شان کرد.
لعنت بر مونتاژ
به خوبی می دانم که تبدیل شدن تصاویر به مجموعه ای از ایماژ های نا همگون تا چه حد خطرناک است، مثل یک پوستر فیلم یا نقاشی های لری ریورز۵. در این آثار، به جای آن که ارتباط ایماژها با یکدیگر کنجکاوی مخاطب را برانگیزد، تفاوت قاطع آن ها ست که به او ضربه می زند. چالش اصلی [در خلق تصویر] توانایی گرد هم آوردن گستره ای از امیال مختلف است که با آن ها بمباران می شویم و با این حال، آن ها را در دنیایی همگون جای می دهیم. قطعا ً هنوز تصویری را نمی شناسم که کاملا ً از عهده ی این کار بر آمده باشد. اما فکر نمی کنم فقدان این مسئله، پروژه ای را بی اعتبار کند.
لی ریورز، ۱۹۹۵٫ On The Phone
بزرگ ترین مشکل، البته، ناگفته مانده است
همیشه برای مشخص کردن حواشی موضوع کارم، اسکیس زده ام. اما، این تازه سر آغاز مشکلات بزرگ و سر چشمه ی آثار واقعی ست. سؤال از واژگان بصری، رسانه، مقیاس و سنت، حیطه ای ست که من وارد آن نشده ام. به هر صورت ، هنگام نگریستن به خود اثر، بهتر می توان درباره ی آن ها بحث و گفتگو کرد. و البته، این که، آیا تصاویر خوب هستند یا نه را فقط می توان با نگریستن به آن ها فهمید. به خوبی می دانم که اگر تصاویر در جلب توجه و بر انگیختن کنجکاوی شکست بخورند، هیچ تجزیه و تحلیل و گفتگو یی نمی تواند نجات شان دهند.
حسرتی برای آب
طراحی های زیادی با موضوع سیلاب انجام داده ام. سیل در ساختمان اپرا، سیلی که همه چیز را در بر می گیرد. فکر می کنم که پانتئون رم شگفت انگیز می شد اگرحجم عظیمی از آب در خود داشت و همه ی آدم ها، درونش چرخ می زدند و غوطه می خوردند. این خواست من که ماجرا در پانتئون اتفاق بیفتد مبنای تئوریک ندارد، زیرا، در آن صورت، مظهر یا نمادی می شد از چیزی خاص. جریان فقط از این قرار است، وقتی وارد پانتئون می شوم دلم پر می زند برای چنان شرایطی. نمی دانم این فکر از کجا می آید و هرگز ایده ی مشخصی درباره ی خصلت پاک کننده گی آب نداشته ام. من فقط حس می کنم به آن آب احتیاج دارم و وقتی آن گونه [ سیل آسا] در طراحی ها یا تصاویر ظاهر می شود، از آن استقبال می کنم […] این، نه یک مضمون یا درون مایه که یک ایماژ همیشگی ست، احساسی ست که درون طراحی هایم رسوخ می کند. حسرتی برای آب، برای بارانی سیل آسا که بر سر آدم ها جاری شده است.
ویلیام کنتریج طراحی برای فیلم ” استریوسکوپ” ۱۹۹۶
پی نوشت
- Color Field Abstract Painters
- Monument to the Third International
- Optimism
٤. اشاره به جمله ای از تئودور آدورنو، از متفکران مکتب فرانکفورت : “بعد از آشویتس شعر سرودن، وحشی‌گری‌ست.
- Larry Rivers ( ۲٠٠۲- ١٩۲۳) ، نقاش، موسیقیدان، فیلم ساز و بازیگر آمریکایی، از هنرمندان مکتب
نیویورک و از نقاشان جنبش پاپ آرت بود. بسیاری از محققان تاریخ هنر او را پدر جنبش پاپ آرت می‌دانند
منبع
Cameron, Dan,Willian Kentridge, Phaidon Press, 1999