مردی که خود را در میان دیگران می یابد رنج می برد،

زیرا نمی داند که چرا یکی از این دیگران نیست

ژرژ باتای

 

در دوره ای که هنر بیش از پیش به سرگرمی و مهمتر از همه به «فعالیتی فرهنگی» بدل شده است، تنها اشاره به هنرمندی که گوش خود را می بُرد (ون گوگ) یا نویسنده ای که مهمترین [یا شاید بی اهمیت ترین] نوشته هایش در قعر بی نوایی به دست پرستار تیمارستان سوزانده می شود (آرتو) کافی ست تا تمامی «فعالیت های فرهنگی» ما به چالش کشیده شود. حضور آنکه نه حواری دارد نه پیرو، نه دوستی دارد نه دشمنی و نه هیچ رقیبی، تنها به مدد قربانی گری خویش می تواند بیانیه ی هنر و شقاوت در زندگی را در عصر ما عرضه کند.

به راستی سرچشمه ی هنر همانا شقاوتی ست که بدن را هردم قربانی نیروهای رویت ناپذیر می گرداند. شقاوتی که با گوشت و پوست هنرمند سر و کار دارد و منشا نیروهای زندگی است. قاضی شربر پرتوهای خورشیدی را به مقعدش فرامی خواند، و ون گوگ این «مقعد خورشیدی» را همچون منبعی برای رنگ بکار می برد. برای ون گوگ نیز، همچنان که برای مورسو (قهرمان رمان بیگانه ی کامو) خورشید نه صرفا منبع نور، بل منبع عمل و انرژی است. انرژی رنگ، و عملِ فیگوری که تنها از «هاشور» ساخته شده است. به تابلوی زیر بنگرید.

این فیگور پریشان که صرفاً از هاشورها و خطوط سیاه ساخته شده است، سیاهی خود را از پرتوهای خورشید وام می گیرد. اینجا خورشید نه منبع نور، که منبع تاریکی و سیاهی فیگور است. این فیگور نه از کالبد و گوشت، که از هاشور ساخته شده است. و هاشور بهترین تمهید برای ساختِ فیگوری ست که نه واجد یک محتوا و مضمون (انسان، سوژه، و . . .) بل تنها دارای فرمی گریزان و کژریخت شده است. با حضوری در هم تنیده با حیوانات، یا گیاهانِ روئیده در اطرافش. این فیگور محصولِ در هم تنیدن نیروی رویش زمین و انرژی تابش خورشید است. در هم تنیدن نیروهای رویش و تابش در چه قالبی جز یک فیگورِ هاشورین می توانست نشان داده شود؟ اگر تاریکی مقعد قاضی شربر پرتوهای خورشیدی را به خود فرامی خواند، این فیگور به مدد هاشورهای سیاهش، خود به مقعدی تاریک بدل شده است. مقعدی در حال دویدن، در حال تکاپو، تنش، و جان کندن. او همچون دیوانه ای بر روی زمینِ رنگ می دود اما آسمان پهناور این نقاشی، او را به خود فرامی خواند. شبِ این فیگور، پرتوهای خورشید را به سوی خود جذب می کند، و خورشید، آنچنانکه باتای می گفت، عاشق شب است. بر اثر پرتوهای خورشیدی، او خود سایه ای است که دیگر هیچ نیازی به «بدن» ندارد. بدن، چشمها، دهان، و تمام اندامها محو شده اند و هاشور و خط جای آنها را گرفته است. این سایه ی سیاه در حقیقت بدنی است که از خود رها شده است. در زیر پرتوهای خورشید، بر زمینی ملتهب اما سرزنده، او کیست، یا چیست؟ در هر صورت نه چیزی بیش از یک هاشور، یک گیاه روئیده از در هم تنیدگی خطوط، یا شاید یک حشره. همچون قهرمان «جنون روز» بلانشو که میگفت: «زیر نگاه اش، کوچک میشدم، مرا همانطوری که بودم دید، یک حشره، جانوری با فک زیرین که از مناطق تاریکِ بی نوایی آمده . . .»

بی نوایی، تحقیر، و کوچک شدن، اینها می توانند نه اموری بازنمودی و روایی، بل منشا رنگ و کژریختی باشند. بی نواییِ گرم، بی نواییِ زردِ آثار ون گوگ، که همچون «مسیح زرد» گوگن در کوره ی رنگ پخته شده است. وقتی آرتو میگفت «در اروپا دیگر کسی فریاد کشیدن بلد نیست و بخصوص بازیگران درحال خلسه دیگر قادر به برآوردن فریاد از سینه نیستند»، بر جنبه ی جسمانی احساس تاکید داشت. او می خواست از سخن گفتن به سمت تولید آوای جسمانی بواسطه ی تمرکز بر مناطق بدن گام بردارد. این عمل در برخی از نقاشی های ون گوگ با تکیه بر هاشور و در برخی دیگر با تکیه بر تُن های شکسته صورت می گیرد. ون گوگ ساعتها به خورشید خیره باقی می ماند، و نقاشی بالا نیز ما را به خورشید خیره نگاه می دارد. خیرگی به خورشید و جذب انرژی آن. گویی تمام نقاشی می خواهد به درون خورشید فرو رود، همچون مقعدی نورانی که هم منظره را در خود فرو می برد و هم منبع هوایی و نورانی شدن احساس است.

این خورشید، منبع انرژیِ رنگ نیز هست. به همان معنایی که باتای انرژی خورشید را منبع رشد و توسعه ی زندگی می دانست. به این معنا کاربرد دیگر خورشید در آثار ون گوگ در نوعی «اقتصاد رنگ» نمود می یابد. رنگها حامل انرژی ای هستند که از خورشید اخذ می کنند (به تابلوی بالا و سایر تابلوهای «خورشیدی» ون گوگ نگاه کنید)، ون گوگ با تکنیک خاص خود یعنی ادغام دو رنگ مکمل با نسبت های «نامساوی»، توزیعِ رنگها را به سرحدات خود می رساند و نوعی «مازاد» را اخذ می کند. مازادی که در تُن های شکسته ی «زمین» در تابلوی بالا مشهود است. به راحتی می توان زمین و گیاهان را نقاشی کرد، اما چگونه می توان انرژی رویش این زمین را نقاشی کرد؟ هر تُن شکسته ای نشانه ای از مازاد انرژی خورشیدی در رویش زمین است. در اقتصاد رنگ، ادغام رنگ بنفش، زرد، و سبز در نسبت های نامساوی همواره مازادی را پس می دهد که آن را در قالب «تُن های شکسته» می توان فهمید.

کژریختی نقاشی کفش ها نیز به مدد همین «تُن های شکسته» بدست آمده است. آبی شکسته ی کناره ی داخلی کفش ها، قرمزِ سوراخ های بند کفش، و زردِ حاشیه ی بندها، همه ی اینها کفش ها را همچون یک «فیگور» سامان داده اند.

این کفشها بر روی زمین افتاده اند. اما بر خلاف آنچه در ابتدا به نظر می رسد، اینها کفش هایی خالی از حرکت نیستند. این کفش ها در معرض یک تنش قرار دارند. منتها این تنش تنشی ایستا و بالقوه است. ازینرو می توان آن را یک «التهاب» نامید. التهابی که ماده دچار آن می گردد. اما محتوایی در کار نیست که لازمه اش این فرم ملتهب باشد. ما اینجا با تنش هاشور و رنگ طرفیم و نه با یک التهابِ بازنمایی شده. آنچه این کفش ها را در موقعیتِ التهاب قرار داده تنش فرم آن با هاشورهای اطراف است. هاشورها از داخل، از رو، و اطراف به کفش حمله ور می شوند، و کژریختیِ این کفش ها محصول نیروی این هاشورهاست و نه یک کهنگیِ صِرف. اگر این کفش ها را صرفاً کفش هایی «کهنه» قلمداد کنیم ادامه ی سنتی را پی گرفته ایم که موجودات غیر ابزاری نظیر چیزها، آثار هنری، و در نهایت هر چه هست را با کمک وجود ابزار (مفهوم دوپایه ی ماده-صورت) استنباط می کند. اندیشه ای که هایدگر نیز در رساله «منشاء اثر هنری» در مواجهه با کفش های ون گوگ آن را مورد انتقاد قرار می دهد. این کفش ها از دوگانه هایی نظیر ماده/صورت، بالقوه/بالفعل فراتر می روند. این کفش ها صرفا کهنه نیستند، این کفش ها فرسوده اند، اما نه بر اثر استهلاک، نه بر اثر مصرف، این کفش ها راه نرفتنی اند. در و از طریق این کفش هاست که ما راه می رویم و نه با این کفش ها. اما فرسودگی این کفش ها بیش از آنکه محصول «رفتن» باشد، محصول «نرفتن» و «ماندن» است. بیش از آنکه از گذشته ای «پیموده شده» بگوید، از پیمایشی حال و درجا می گوید. این نوعی بالقوگیِ کفش است که وقتی دلوز از امر بالقوه یا نهفته می گفت، همین وضعیت را منظور داشت. بالقوگیِ این کفش ها در چیست؟ این کفش های فرسوده از تجربه های ممکنی که باعث کهنگی اش شده اند یا می شوند نمی گوید. حتی می توان گفت این کفش ها از نقطه نظر یک امر ممکن و یک بازنماییْ «کهنه» و ساکن به نظر می رسند، اما اگر بر قدرت درون ماندگار آنها تاکید کنیم، کفش هایی در معرض نیروها و انرژی های تازه اند.

چرا این کفش ها مندرس و فرسوده اند؟ بخاطر مصرف شدن، یا به خاطر آنچه در آن ها مصرف ناپذیر است؟ به خاطر راه هایی که رفته اند؟ به خاطر راه های «ممکنی» که نرفته اند؟ شاید هیچکدام. شاید به این خاطر که دیگر هیچ راه ممکنی برای رفتن ندارند. در این کفش امر ممکن فرسوده است. به همان معنایی که دلوز در مورد بکت می گفت: «او در فرسودنِ امر ممکن خود را می فرساید».

این بالقوگی را به هیچ وجه نباید با بالقوگی ارسطو یکی پنداشت. بالقوگی (potentiality) ارسطو بر خلاف بالقوگی(virtuality) دلوزی، از خودش قابلیت ابداعی و طرح تفاوت ندارد. برای آنکه بتوانیم این دو را از هم تفکیک کنیم، بیائید دومی را تلویحاً امر «نهفته» بنامیم. potentiality یا بالقوگی و امکان بوضوح اموری بازنمودی هستند، و مسئله شان بر سر این است که امر واقع را در تصویر امر ممکن ادراک کنند یا امر ممکن را در تصویرِ امر واقع بدست آورند. باید مرزی میان امر نهفته و امر بالقوه قائل شد، امر بالقوه معنایش را با توجه به وجود بالفعل می یابد، تنها هستی ای که برای وجود خویش به یک هستی دیگر وابسته است را می توان بالقوه نامید. به این معنا که وجود بالفعل را کم دارد یا فاقد آن است. عنصر دیگر این گذار از بالقوه به بالفعل علاوه بر «صورت و ماده»، همین «فقدان» است. همچون آب که آب است اما بطور بالقوه توانایی بخار شدن را دارد. ولی تا قبل از گرم شدن هنوز بخار نیست، زیرا فاقد صورتِ بخار است. بالفعل شدن به این معنا یعنی بدست آوردنِ یک وجود بالفعل. ازینرو امر بالقوه ی ارسطویی همواره یک فقدان را با خود حمل می کند. خودِ بالقوه مستلزم بالفعل بودن است تا این گذار صورت گیرد. بالفعل همیشه از بالقوه حاصل می شود، اما خود بالقوه نیز به وسیله ی بالفعل یا آنچه قبلا بالفعل بوده فعلیت می یابد. یعنی فعلیت نه تنها به لحاظ زمانی، بل به لحاظ منطقی نیز بر بالقوه مقدم است. فعلیت غایت است و بالقوه نیز برای آن وجود دارد که فعلیت یابد. نهفتگی یا virtuality مد نظر دلوز اما امری واقعی است که با قانون تفاوت (نه شباهت) عمل می کند. یعنی تفاوت میان امر بالقوه ای که از آن آغاز می کنیم و امر بالفعلی که به آن می رسیم. کفش های ون گوگ در نگاه اول «راه رفتن بسیار»، «مصرف شدن» و «استهلاک» را به عنوان امری ممکن می نمایند، اما نگاهی به هاشورهای اطراف آن نشان می دهد که آنها نه تنها در جای خود ثابت اند، بل گویا همیشه اینجا بوده اند. نشان می دهد که در آنها چیزی هست که از «رفتن» و از «مصرف شدن» سر باز می زند؛ در واقع «می ماند»، «نمی رود»، و «مصرف ناپذیر» باقی می ماند. این همان بالقوگی یا نهفتگی کفش است که در سکون، حرکت می کند، و در ایستایی، می رود. این یک آمد و شد بالقوه است. به همان معنایی که بکت می گفت: «اینجا، عزیمت از اینجا و رفتن به جایی دیگر، یا همین جا ماندن، اما در آمد و شد.»

بدین معنی این کفش ها گشوده به عالم تفاوت هایند. آنها به فیگوری تبدیل شده اند که زیر نگاه خورشید، شاید یک حشره یا یک گیاه به نظر برسند. جانوری با فک زیرین که از مناطق حاره ی بی نوایی آمده . . . 

رنگ گرم حاکم بر نقاشی کفش ها خود حاکی از منطقه ی حاره و افزونگی انرژی ای است که بر این تابلو حکمفرماست. گویا این تابلو نیز انرژی خود را از خورشید می گیرد. همچون تابلوی «گلهای آفتابگردان» که تنها از یک نقطه نگاه بازنمودی «پلاسیده» به نظر می رسند. حال آنکه آنها سرشار از نیروی زایش و رویندگی اند. زایشی که به مدد رنگ بدست آمده است.

 پیش از آنکه علم جایگزین جادوگری شود، یکی از راه های درمان بیماری ها این بود که جادوگر مناطق بیماری در بدن بیمار را شناسایی کرده و همان علائم را در بدن خود تولید می کرد. بدین وسیله بیماری از بدن بیمار به بدن جادوگر منتقل شده و بهبود می یافت. آیا می توان گفت زندگی و آثار هنرمندانی که جامعه آنها را «بیمار» یا «دیوانه» میخواند نیز به جای «تفسیر» می تواند با روشی جادوگرانه بررسی گردد؟ باید به خورشید آثار ون گوگ خیره شد. همانطور که او ساعتها به خورشید خیره می ماند. نوشته های کسانی چون آرتو، بلانشو، بکت و نقاشی های ون گوگ تفسیرناپذیرند، باید همچون یک جادوگر به سراغ آنان رفت و آلوده شد. آرتو وقتی رساله ای در مورد ون گوگ نوشت (ون گوگ، مردی که جامعه او را خودکشی کرد) سرنوشت خود را اینگونه رقم زد، و دست آخر به همان دیوانه ی هاشورخورده ای تبدیل شد که زیر نور خورشید می دود. او مناطق حاره ی بینوایی را در خود تولید کرد و این سرنوشتِ هر آن کسی ست که زیر نگاه خورشید، خود را چیزی نظیر یک حشره یا شاید گیاه می یابد. یا مثل سزان خیره به یک سیب باقی می ماند. اینها نیروهای زندگی در هنر است. مناطق حاره ای که در آن نه پیرویی پیدا می شود نه حواری ای. بدین معنی لحظه ای که ون گوگ گوش خود را می بُرد مهمترین بیانیه ی «شقاوت» در نقاشی به اجرا در می آید. آنجا که شقاوت به معنای آزار، سادیسم یا نمایشِ خونریزی نیست، بل یک احساس بی نیاز و ناب و یک حرکت واقعی ذهن است که با حرکت زندگی پیوند خورده است. به همین خاطر است که آرتو میگفت «وقتی می گویم شقاوت مانند این است که بگویم زندگی». اصلاً مهم نیست که ون گوگ «چرا» گوش خود را بُرید. مهم این است که او چگونه از این قربانی گری برای اغوای زندگی سود جست.