ترجمه: بابک سلیمی زاده

مازوخ نه دستاویزی برای روان پزشکی یا روانکاوی است، و نه حتی فیگور برجسته و خاص مازوخیسم. چراکه فاصله ی خود با تمامی تفاسیر بیرونی را حفظ می کند. نویسنده بیشتر یک پزشک است تا بیمار، او یک تشخیص پزشکی را ارئه می دهد، اما آنچه مورد تشخیص قرار می دهد جهان است؛ بیماری را قدم به قدم دنبال می کند، بیماریِ ژنریک انسان را. بخت های سلامتی را می سنجد، بختی که مربوط به امکان تولد انسان جدید است: «میراث قابیل»، «نشانه ی قابیل»، در مقام کاری همه جانبه. اگر شخصیت ها، موقعیت ها، و موضوعات مازوخیسم چنین نامی را کسب کرده اند، به این خاطر است که در رمان های مازوخ ساحتی ناشناخته و بی کران به خود می گیرند که از امر ناخودآگاه و به همان اندازه از آگاهیِ فردی فراتر می رود. در رمان های او، قهرمان داستان توسط نیروهایی آماسیده می شود که او را از روح و قلمرو اش فراتر می برند. بنابراین آنچه باید در کارهای مازوخ مورد ارزیابی قرار گیرد، سهمی است که او در هنر رمان دارد.

در وهله ی اول، مازوخ مسئله ی رنج را دچار تغییر و تحول می کند. رنج هایی که قهرمان مازوخیست بر خود هموار می کند، حتی حادترینِ آنها، مبتنی بر یک قرارداد است. همین قرارداد فرمانبرداری، که با یک زن بسته می شود، است که سازنده ی رکن اصلی مازوخیسم است. اما روشی که قرارداد در مازوخیسم بسته می شود یک راز باقی می ماند. این راز به نظر رابطه ای با از میان برداشتن پیوند میان میل و لذت دارد: لذت میل را متوقف می کند، بنابراین ساختمانِ میل در مقام یک فرایند باید لذت را از خود دور کند، و آن را الی نهایت فرونشاند. زن-شکنجه گر موجِ به تاخیر افتاده ای از درد را به فرد مازوخیست وارد می آورد، مازوخیست آن [درد] را بکار می بندد، مشخصاً نه به عنوان منبع لذت، بل به عنوان یک سیلان که باید در برساختن فرایند بی وقفه ی میل دنبال شود. آنچه در اینجا لازم می آید انتظار یا تعلیق به عنوان یک سرشاری است، به عنوان یک شدت فیزیکی یا معنوی. تشریفاتِ تعلیق به فیگورهای رمانی به معنای دقیق کلمه تبدیل می شوند، نسبت به زن-شکنجه گر که ژست اش را اجرا می کند، و قهرمان-قربانی که بدنِ معلق اش در انتظار شلاق است. مازوخ نویسنده ای است که تعلیق را، در حالتِ ناب و غیرقابل تحمل اش، به نیروی محرکه ی رمان تبدیل کرد. در مازوخ، مکمل بودگیِ میان قرارداد و تعلیقِ نامحدودْ نقشی مشابه دادگاه محاکمات و «تعویق نامحدود» در کافکا بازی می کند: سرنوشتی به تعویق افتاده، یک محکمه وارگی، محکمه وارگیِ افراطی، عدالتی که به هیچ وجه نباید با قانون اشتباه گرفته شود.

در وهله ی دوم، نقشِ حیوان در میان است، چه برای زنی با جامه ی خزدار و چه برای قربانی (یک حیوانِ سواری یا تحت امر، یک اسب یا یک گاو). بی شک رابطه ی میان انسان و حیوان از آن دست اموری ست که بی وقفه توسط روانکاوی مورد سوء برداشت قرار گرفته است، چون روانکاوی نمی تواند در آن چیزی جز فیگورهای بسی انسانیِ ادیپی بیابد. کارت پستالهای معروف مازوخیستی، که در آن پیرمرد مثل سگ در پیشگاه معشوقه ی سختگیرش التماس می کند، می تواند ما را گمراه کند. شخصیت های مازوخیست از حیوانات تقلید نمی کنند، آنها به نواحیِ عدم تعیّن یا مجاورتی وارد می شوند که در آن زن و حیوان، حیوان و مرد، از هم تمیزناپذیر می شوند. رمان در تمامیتِ خود رمانی تربیتی می شود، آخرین جلوه ی رمان تعلیمی. [این رمان] چرخه ای از نیروهاست. قهرمانِ مازوخیست زنی را تربیت می کند که قرار است او را تربیت کند. به جای آنکه مردی را داشته باشیم که نیروهای اکتسابی خود را به نیروهای غریزی حیوان منتقل  کند، زن نیروهای اکتسابی حیوان را به نیروهای غریزی مرد منتقل می کند. در اینجا نیز جهانِ تعلیق توسط امواج طی می شود.

صورت بندی های هذیانی شالوده های اصلیِ هنرند. اما صورت بندیِ هذیانی نه امری خانوادگی است و نه شخصی، امری جهان-تاریخی ست: به پیروی از فرمول رمبو «من یک حیوانم، یک سیا برزنگی. . . .». بنابراین نکته ی حائز اهمیت این است که تعیین کنیم کدام نواحی از تاریخ و عالم توسط یک صورت بندی معین نیروگذاری شده اند. باید برای هر مورد نقشه ای ترسیم کرد: برای مثال، شهدای مسیحی، که رینان در آنها تولد یک استتیک جدید را می بیند. حتی می توان تصور کرد که این مریم باکره بود که مسیح را بر صلیب قرار داد تا انسان جدید را متولد کند، و این زن مسیحی ست که مردان را بسوی قربانی کردن خویش سوق می دهد. عشق باوقار نیز با آزمون های سخت و روندهای خود چنین خصوصیتی دارد. اجتماعات کشاورزی یک سرزمین، فرقه های مذهبی، اقلیتهای امپراتوری اتریشی-مجاری، نقش زنان در این اجتماعات و اقلیت ها، و در پان اسلاویسم. هر صورت بندی هذیانی اجتماعات و لحظات بس گوناگونی را ایجاب می کند، که به شیوه ی خود با آنها پیوند برقرار می کند. آثار مازوخ، که از ادبیات اقلیت ها جدانشدنی ست، در نواحی منجمد عالم و نواحی زنانه ی تاریخ تردّد می کند. یک موج عظیم، موج قابیلِ سرگردان، که تقدیر او تا ابد به تعویق افتاده است، زمان ها و مکان ها را در هم می آمیزد. دست یک زن سختگیر، از میان موج می گذرد و بسوی فرد سرگردان دراز می شود. نزد مازوخ، رمان امری قابیلی ست، همانطور که نزد توماس هاردی امری اسماعیلی بود (دشت و بته زار). این خط شکسته ی قابیل است.

ادبیاتِ یک اقلیت توسط یک زبان محلی که مشخصه ی آن باشد تعریف نمی شود، بل برحسب رویکردی تعریف می شود که زبان اکثریت را موضوع قرار می دهد. مسئله در مورد کافکا و مازوخ شبیه به هم است. زبان مازوخ آلمانیِ خالص است، منتها زبان آلمانی ای که بقول واندا تحت یک لرزش خاص قرار گرفته است. لازم نیست این لرزش در سطح شخصیت ها فعلیت یابد، و باید از تقلیدِ آن دوری جست. کافی ست آن را بی وقفه نمایان کنیم (indicate)، چراکه این دیگر صرفاً یک مشخصه ی گفتار نیست، بل مشخصه ی ممتاز زبان است، که به علائم، موقعیت ها، و مضامینی وابسته است که زبان برپایه ی آنها پیش می رود. لرزشی که دیگر نه روان شناختی بل زبانی است. به لکنت انداختنِ زبان به این شیوه، در ژرف ترین وهله ی سبک، فرایند خلاقانه ای است که در سراسر آثار بزرگ جریان دارد. تو گویی زبان به حیوان بدل می شود. Pascal Quignard نشان می دهد که مازوخ چطور زبان را به «لکنت» می اندازد: «لکنت» یعنی به تعلیق در آوردن، حال آنکه مِنّ و مِن یک تکرار است، یک تکثیر، انشعاب، و ایجادِ انحراف. اما به نظر ما این تفاوتی ذاتی نیست. اشارات و روندهای مختلفی وجود دارند که یک نویسنده می تواند بر زبان اعمال کند تا یک سبک را ابداع نماید. و هرگاه زبان به چنین رویکرد خلاقانه ای درآمده باشد، این زبان در تمامیت خود است که به سرحدات خود، به موسیقی یا سکوت، سوق داده می شود. این آن چیزی ست که Quignard نشان می دهد: مازوخ زبان را به لکنت بدل می کند، و به این شیوه زبان را به حالت تعلیق درمی آورد، یک نغمه، یک خروش، یا سکوت. نغمه ی درختان، خروش دهکده، و سکوت دشت. تعلیق بدن ها و به لکنت افتادن زبان، زبانِ بدن یا اثر ادبیِ مازوخ را برمی سازد.