یادداشتی دربارهی Indication (2019) مجتبی حقجو
پاتریشیا مککورمک مقالهاش «سینمازخیسم: تماشاگریِ تسلیم بهمنزلهی نیاندیشیده» را با نقل از سردی و شقاوت دلوز آغاز میکند: «مازخیست نیاز دارد باور کند رویا میبیند حتی وقتی رویا نمیبیند.»(1) او سینمازخیسم را بهمنزلهی «گشودگی تماشاگر به تصاویر» تعریف میکند که در آن هر تماشاچی نوعی سینمازخیستشدن را بهمنزلهی شدن همراه با شدنهای خود تصویر تجربه میکند؛ «مثل فراخوان دلوز و گتاری به شدن، این نه تقلید است نه نسب بلکه وصلت است که فضای بین تصویر بهمنزلهی رخداد و تماشاچی درون‌گوشتیده را بند می‌آورد.» (همان، 165). از دید مککورمک:
خصوصاً در فیلمهایی که عاطفه یا تأثیرِ تصویر را به سرحدش میرانند ــ از فیلمهای ژانر وحشت تا فیلمهای انتزاعی ــ تسلیمشدن به تصویر ورای فهم، بیننده را به بیرون از مَجاز، معنا، و زمان فیلم، به سوی نوعی خلسهی مکانی میبرد که درونِ تاخوردن فیلم همراه با تماشاگر جسمیت‌یافته ساخته شده است. خطری در گشودگیمان به روی تأثیر سینمایی وجود دارد، در تجربهی درد ازدستدادنِ معنای شیئیتیافته در تصاویر. همهی تماشاگرهایی که به روی فیلم گشوده میشوند بهطور بالقوه رابطهشان با سینما را برحسب جنسیت، لذت، و میل به چالش میکشند… سینمازخیسم پیچشی به سمت مواجههای غیردیالکتیکی با خارج یا با غیریتی درون خود را پیشنهاد میدهد ــ خلسهی عدمدلالت یا بیمعنایی و تجربهی سینه‌سکسوالیته… بااینحال مهم در سینمازخیسم عناصر افراطی و نه غایبِ بازنماییاند. (157-164، خمیده‌ها و برجستهسازیها از نویسندهاند)
با این ارجاع مقدماتی، سعی میکنم فضای سایهوار تاریک ویدئو کوتاه Indication (2019) مجتبی حقجو، و کاری که میکند را تاگشایی و عیان کنم. اگر بخواهیم از جنبههای افراطی این اثر بصری حرف بزنیم باید نقشهی بستر سیاسیاجتماعی معاصر خاورمیانه و رمزگانهای فرهنگی دیرپایش را همراه با ریشههایش در انگارهی تاریکی بهمنزلهی تصویراندیشهای غریب و سهمناک ترسیم کنیم. یکی از اولین مثالهای الاهیاتیِ ارتدادی و رمزهستیشناختیِ پیشااسلامی از این انگاره را میتوان در متون مانوی کهن همچون کفالایا یافت که سایر قلمروهای روانیجغرافیایی و زمینتاریخی بههممرتبطِ دیگر از چین تا مصر را آلوده کرد. اثرات این ردپای خیالین و قصهوار، شبهعقلانی، و شبهاسطورهشناختی را حتی میتوان در دیگر سنن ارتدادی از گمانهزنیهای سهروردی در حکمت اشراق تا نوشتههای ارتدادی عینالقضات همدانی دربارهی شیطانپرستی و نور سیاهِ ابلیس پیمایش کرد. اما اینجا در Indication مقاومت ارتدادی علیه گفتمان مسلط حاکمیت، عقل را از نو تعریف میکند و میکوشد بالقوگیهای براندازانهاش را از قیود سلسلهمراتبهای نوافلاطونی خلاص کند. بنابراین در این اثر عمدتاً با خوانشی تازه از تاریکی ذیل فرایندهای سکولارسازی و افق جنبشهای اجتماعی در کشورهای خاورمیانه که متاثر از ظهور پارادایمهای مدرن تفکر انتقادی بودند مواجه میشویم. اینجا خودمان را در عرصهی سایهشدن مییابیم، همانطور که جیسون بهبک محقق در نوشتههایش راجع‌به برخی از بهترین آثار ادبی شناختهشده و مشهور نویسندگان فارسی معاصر سعی در نظریهپردازیشان دارد: «یک فرایند سایهشدن، که در راستای خطسیری شکل میگیرد که بهنحوی هذیانی غیرخطی و نامتوالی است، که در ابتدا با جریانهای مضمونی برخورد دارد و با آنها فصلمشترک میسازد»، خطسیرها و جریانهایی همچون «انهدام/زخمی‌شدن و توهم/امر ناواقعی»(2). چنانکه بهبک نشان میدهد:
برای سوژهی منهدمکننده، جلاد کسی نیست که مرتکب کشتن میشود بل نوعی هیولاوشی است که در پس او در سایهها میایستد، خودش را در مقابل ارعابهای نظم گویی در برابر یک صفحهی نمایش محکم میچسباند، فکر میکند که پیروز شده است… هرچند درنمییابد که خود دشمنش محصول یک سایهشدن است. (همان، 263)
Indication با یک حرکت سیال آرام دوربین در یک فضای بستهی تاریک شروع میشود که در آن دید ما به نمایی از پایین محدود شده است و ما را از دیدن هرگونه چشماندازی منع میکند؛ این نما نزدیک به سطح زمین حرکت میکند و نمیتوانیم طرف دیگر فضا را ببینیم چون هیچ مگر تاریکی مطلق در کار نیست. نمای بعدی نیز نمایی از زاویهای نزدیک به پایین را نشان میدهد؛ یک تصویر وارونه از درون یک فضای محصور دیگر، و در انتهای این فضای فروبسته فیگوری مبهم را در آستانهی فضا میبینیم که دارد دستش را بهآرامی از پنجرهای شدیداً نورانی تکان میدهد، پنجرهای که کارکرد کنتراست بین فضاهای خارجی و داخلی را برجسته میسازد؛ اما منع میشویم از اینکه به این ابهام نزدیک شویم، باید فاصله بگیریم و تا حد ممکن به عقب و پایین برویم. اندک نماهای بعدی این استراتژی فاصلهگذاری و جدایی را طوری پیش میبرند که گویی در یک دخمه گیر افتادهایم. بااینحال، این دخمهی خاورمیانهای بهسختی ما را به یاد آن انواع زندانهای وسواسی ژنه (آواز عشق، 1950) یا برسون (یک محکوم به مرگ گریخت، 1956) میاندازد، خصوصاً برحسب زمانمندی و دیرند و چهرهمندی؛ اگر هر گونه حسیت لامسهای در Indication در کار باشد، این حسیت خیسافزار نموری از جنس سایه و خود کنارهنماهایش است، آنهم به دور از هرگونه فیگوراسیون متکی بر یک تای مرکزی و نزدیکتر به یک فیگوراسیون مرکززدوده، چهرهزدوده، و سازمانزدوده، یا در عوض به یک ازفیگورانداختن. چشم گیرافتادهی دوربین، سردرگمی فشردهی دید، به تصاویر شناور و سیال یک رویای روز آری میگویند، همچنانکه به خُردسیاست فرسودگی کابوسگون؛ این یک خیرهنگاه انسانی نیست که مغاکی مطلق را بهمنزلهی برونـایستایی یا وجود مفروض بگیرد بلکه خیرهنگاهی غیرانسانی بهعنوان تای متعاقب خود خارج است؛ خیرهنگاهی که خودش را در میانهی دیوار‌ـ‌لایه‌ها، پنجره‌ـ‌چینه‌ها، و مناطق سوراخسوراخ تمیزناپذیری تاگشایی و عیان میکند؛ یک خیرگیـسایه که بهطرزی برون‌گستر مجبور میشود درون فضاهای شیاردارشده دوام بیاورد و توی آن متراکم بشود، درحالی‌که از حیث درون‌گستر دیوار سفید را حفر میکند، فضایی صاف را فرامیخواند، و چشمان ما را رو به صحرای تاریک سرد زمینی دیگری گرانبار از سایه‌‌ـ‌بستارها میگشاید؛ یک تاریکی ورای برف و آتش که تا آنجا که علیه، درون، و بهرغم سایهشدن نبرد میکند از تقابل دیالکتیکی درون و بیرون فراروی میکند؛ و از اینرو، این ویدئو با تمایلش به «سینمای خام» آرتویی(3) بلوکهای منفصل فروپاشیدهی تصاویر سیاه و سفیدی را شامل میشود که از جنس فضاهای درونی نشتکننده و فضای بیرونی کراندار هستند. به بیانی سمپتومشناختی، جو سنگین و طاقتفرسای Indication به اثرات کشنده و سمی نیروهای واکنشی اشاره دارد؛ تصادمی بین دستگاه دولتی بهمنزلهی قطب آکسیوماتیک اندیشه و ماشین جنگ کوچگر بهمنزلهی قطب پروبلماتیک اندیشه؛ فضای سایهوار ویدئو بر لبهی فرایند حاشیه‌ای‌سازی قرار میگیرد که درون‌ذات این مبارزه بین قدرت برساخته در مقابل توان‌های برسازنده است. این ویدئوی کمبودجه خانگی از شرایط بحران، سرکوب، و سانسور سیاسیاجتماعی ناشی میشود، همینطور از کشوری میآید که حکومتش بیش از 7000 معترض و فعال را در سال 2018 به زندان انداخته بود.(4) این حذف انواع مختلف غیریت و دیگربودگی که همهی صداهای متفاوت را خفه میکند بهصورت شاخصی از یک استعمار درونی عمل میکند و راه را برای ناپدیدی گروههای دیگریشده، اقلیتهای غیرشده، و جمعیتهای بهحاشیهراندهشده باز میکند. در بستری متفاوت، دلوز کارکرد و نقش نمادپردازی سایه نزد نیچه را برحسب ارتجاعی‌شدن تشخیص میدهد؛ میتوانیم با نظر به منفیت نیهیلیسم منفعلانهای که از شرایط مذکور دولت انتحاریِ ایران نشأت میگیرد و گوشت شهروندان خودش را میخورد، کلمات خود دلوز را نقل بیاوریم:
سایه همان آواره، فعالیت خود گونه، فرهنگ، و حرکتش است. معنای آواره و سایهاش این است که تنها سایه پرسه میزند… سایه خود همین فعالیت است تا آنجا که هدفش را از دست میدهد و اصلش را میجوید.(5)
آشناییزداییِ آستانهای Indication بر علیه امور گلهای میجنگد و در برابر منفیت سپهرهای مرگبار بنیادگرایی توحیدی مقاومت می‌ورزد، و همزمان سایهوار میشود، و این سایهی سمی را در خودش یا در گورش حمل میکند؛ بااینحال این گورِ تیره و دلگیر یک زهدان سوت‌وکور غیرمولد نیز هست که انگارهی عقلسلیمی از باروری را به مسئله بدل میسازد و سویه‌ی آنتی‌تزی قابلیت آشنای تولید را فاش میسازد: Indication یک لیتوپدیون را متبلور میسازد.
Indication بهنحوی مهیب سایههای چند بدن را بر جاده نشانمان میدهد و بعد با استفادهاش از «برش غیرعقلانی» یک آسمان ابرگرفتهی تاریک را میبینیم، و سپس یک بدن ملبس تکوتنها که در فضایی برفی راه میرود: نمیتوانیم آنها را بهروشنی و بهآسانی تعریف کنیم، نمیدانیم آیا مجاز هستیم با آنها همدلی داشته باشیم یا نه. غرابت وضعیتهای گازیشان از (نا)موجودات ما را در یک جایگاه نامتعین مبهم میگذارد که مضطرب و گیجمان میکند: اینجا خودمان را در صفحهی مکانیزمانی درونگوشتیدهای مییابیم که بهنحوی سینمازخیستی مجبورمان میکند پیوستار بلوکهای تصاویر را در شکافتها [شیزها] یا شقاقهایشان تعقیب کنیم: اینجا خردادراکهای ما خودشان را به روی دیرند امر نالازم و غیرذاتی یا واجب‌لاضرور میگشایند. «اضطراب مازخیست به انتظار نامعین لذت و توقع شدید درد تقسیم میشود.»(6) حقجو نمیکوشد یک انگارهی اسارت استبدادی را نمادین کند، یا یک مانیفست سیاسی را بیان کند؛ در عوض، این نامادیت ناپایدار و بیشکلی سایه بهمنزلهی مادهی بنیادین اثرش است که بهصورت مادهای پست و پست‌کننده او را مجذوب خویش میکند؛ و این سایه خودش را لکنتزنان در سرتاسر بدن این ویدئو قی میکند. بهبک در اثر دیگرش، ادبیات و فلسفهی جدید خاورمیانه: تخیل آشوبناک (2010) دربارهی ضدمعرفتشناسی محوسازی حرف میزند، «همان که مصرانه خودش را نمیشناسد»، یک «فن متناوب در خودمحوسازی که به نوبهی خود به سایه مجال میدهد که به انداممصنوعی برای هر دو ابهام و اعوجاج بدل شود»، همان که «مسحور کنارهنماهای دقیق و فاقد ریخت است، خودش را بین کدری و ماتی، بیداری و خواب، برقرار میکند»؛ او دربارهی «یک خروج دستهجمعی بدون خروجی» حرف میزند، «از سنخ فاصلهی نامتناهی، در احاطهی آوارها و ویرانهها»، و از سنخ «نیمهشب همیشگی»، و نهایتاً از «تبعیدشدگان» و «حسیت اتلافها و زبالهها بر اساس محرومیت» به ما میگوید.(7)
این ویدئو تا آنجا که من میدانم بخشی از یک پروژهی در جریان است؛ بناست پروژهی هموارهناتمام باشد، یا پروژهای درفرایند، که یک زمان گشودهی هزینهگری غیرتولیدی را به ما وعده میدهد؛ پس مستلزم زمانی نامحصور برای هر نوع خلاقیت ویرانگر و دستکاری درمقام برهمکنش بین نامعنا و معنا است که در آن امکانهایی با وجوه یا حالتمندیهای متنوع در زمانمندی و دیرند برای پیکربندی‌های حسی میتوانند دیگربار و دیگربار آزموده شوند. این نظرگاه به دیگرگونگی و کثرت حالوهوای هموارهمتغیر ما، به سیالیت و پلاستیسیته‌ی فرایندهای بیناذهنی شناختن، به نیاز همیشگی به تولید عواطف نو و عرصههای نشانهای تازه، و به ضرورت انقلابهای بیپایان بهمنزلهی انرژتیک خردرخداد و گشودگی به روی خارج آری میگوید.
یوجین تکر در وحشت فلسفه (2015) دربارهی «زیادت تاریکی» در باتای و پروژهی ناتمام او برای ندانستن بحث میکند، آنجا که تاریکی نه غیاب نور بلکه جذب خارج است؛ از اینرو، او دو نوع وحشت را پیشنهاد میدهد: وحشت از چیزی در تاریکی و وحشتِ خود تاریکی:
متون باتای ظلمانیسازی امر انسانی را برمی‌گزینند، و با افشای تناقضآمیز سایهها و نیستی‌ها در کانونِ امر انسانی خنثا‌ـ‌سازی امر انسانی را ترجیح می‌دهند، تا نه به سوی دانشی نوشده دربارهی امر انسانی بل به سوی چیزی حرکت کنند که تنها میتوان آنرا نوعی ناشناختگی امر انسانی، یا در واقع امر ناانسانی نامید.(8)
از این حیث، به نظرم میرسد که اثر حقجو به غرابت حدودمان از دانش نظر میاندازد و ما را به درگذشتن از امر انسانی دعوت میکند: در این افق، مسئلهی حقجو آزادی از قید امر انسانی است (و نه صرفاً آزادیِ همهی انسانها/زندانها از زندانی فرضی). برحسب یک اقتصاد لیبیدویی، Indication بهنحوی تناقضآمیز تکانهای شمایلشکنانه را تاگشایی و عیان میکند که وانمودهای میسازد که در آن اضطراب تاناتوسیـواپسرونده با میل زمینترومایی برخورد میکند، و ثمرهی سمی این برهمکنش تاریک میتواند بهطور مجازی «تصویر سینمردهدوستانه» نامیده شود؛ تصویری که میتواند بهصورت لولایی بین تکینگیهای ظلمانی‌شده و اجتماعی درراه عمل کند و از طریق تشدید فرایندهای گندیدگی بر علیه بدن استبدادی بایستد. الکساندر آر. گالووی در انتهای مقالهاش، «نور هرمنوتیکی چیست؟»، بر این باور است که باید دربارهی یک رمزهستیشناسی برای نفت یا بنزین بهمنزلهی مادهی تاریک یا هستندهای سیاه حرف بزنیم(9). و اکنون به نظر میرسد که یک شیزوتراتژی ناسینمایی Indication یکجور مردهدوستی را در رویکرد خورندهاش به تصویر، دیرند، و زمانمندی پیشنهاد میدهد طوری که به بدن مستبد حمله میبرد و در برابر هر نوع ادغام یا دام همسانسازانهی آپاراتوس غصبوتسخیر مقاومت میکند، تا آن حد که سیستم عصبی و مدارهای مغزی تماشاچی بتوانند به یکجور سینمازخیسم سوق یابند.
به نظر میرسد که این مادیت سینمردهدوستانه بهمنزلهی مؤلفهای مبنایی سرشت طیفهایی از دیگر محصولات هنریـاکتیویستی در خاورمیانه را مشخص میکند. اینجا و اکنون بوی خوردگی و فساد پارادایمهای تصویری قدیم را میشنویم که در آن یک محلی‌جهانشمول‌سازیِ تکینِ تصویراندیشهی خاورمیانهای میتواند خودش را از خلال اکتشافی فرساینده بیان کند. و این کاوش تازه آغاز شده است.
ارجاعات:
[1] MacCormack, Patricia. “Cinemasochism: Submissive Spectatorship as Unthought” in Afterimages of Gilles Deleuze’s Film Philosophy , Edited by D. N. Rodowick, University of Minnesota Press, 2010, 157.
[2] Jason Bahbak Mohaghegh, The Chaosing: The Annihilation of Consciousness, Shadow-Becoming, and the Midnight of the Unreal, Columbia University, 2004, 83.
[3] Antonin Artaud, “Sorcellerie et cinéma,” Oeuvres complètes, vol. 3 (Paris: Gallimard, 1970), p. 83.
[4]https://www.theguardian.com/world/2019/jan/24/iran-arrested-more-than-7000-dissidents-last-year-says-amnesty
[5] Gilles Deleuze, Nietzsche and Philosophy, Translated by Hugh Tomlinson, The Columbia University Press, 2006, 166.
[6] Gilles Deleuze, Masochism: Coldness and Cruelty, trans. Jean McNeil, New York: Zone Books 1989, 71.
[7] Jason Bahbak Mohaghegh, New Literature and Philosophy of the Middle East: The Chaotic Imagination, Palgrave and Macmillan, 2010, 134-139.
[8] Eugene Thacker, ‘Excess of Darkness (George Bataille)’ in Starry Speculative Corpse [Horror of Philosophy, vol. 2]; Zero Books, 2015.
[9] Alexander R. Galloway, “What is a Hermeneutic Light?,” in Leper Creativity: Cyclonopedia Symposium, Edited by Ed Keller, Nicola Masciandaro, & Eugene Thacker (Punctum Books, 2012), pp.159-173.
_______________________________________
Enfleshed Shadows and Cinecrophilic Images:
A Note On Indication (Mojtaba Haghjoo, 2019)
Eznik
pdf version
Patricia MacCormack starts her essay ‘Cinemasochism: Submissive Spectatorship as Unthought’ by a quote from Deleuze’s Coldness and Cruelty: ‘The masochist needs to believe he is dreaming, even when he is not.’[1] She defines Cinemasochism as ‘the openness of the spectator to images’ in which each spectator experiences a kind of becoming-cinemasochist as becoming with the image’s own becomings; ‘like Deleuze and Guattari’s call to becoming, it is neither imitation nor filiation, but alliance, that occludes the space between image as event and enfleshed spectator.’ (ibid, 165) according to MacCormack:
Particularly in films that push the affect of the image to its extreme—from horror to abstract films—submission to the image beyond comprehension takes the viewer outside of film’s metonymy, meaning, and time toward the kind of spatial ecstasy forged within the folding of film with embodied spectatorship. There is a risk in opening ourselves to cinematic affect, in experiencing the pain of loss of reified meaning in images. All spectators who open up to film potentially challenge their relationship to cinema in terms of gender, pleasure, and desire… Cinemasochism suggests a turn toward a nondialectical encounter with the outside or an alterity within self—the ecstasy of asignification and the experience of cinesexuality… What is at stake in Cinemasochism, however, are excessive, rather than absent, elements of representation’. (157-164, italics and bolds are mine)
With this introductory reference, I try to unfold the dark shadowy space of Mojtaba Haghjoo’s short video Indication (2019) and what it does. If we were to speak of the excessive aspects of this visual work we have to map the contemporary socio-political context of the middle-east and its durable cultural codes with its roots in the notion of darkness as a weird thought-image. One of the first pre-Islamic theological and crypto-ontological examples of this notion can be found in ancient Manichean texts such as Kephalaia which polluted other interconnected geo-historical and psycho-geographical territories from China to Egypt. The effects of this fictional, semi-intellectual, semi-mythological trace can even be surveyed in other heretical traditions from Suhrawardī’s speculations in The Philosophy of Illumination (Hikmat al-ishra¯q) to Ayn al-Quzat Hamadani’s heretical writings on Satanism and Black light of Iblis. But here in Indication that heretical resistance against the dominant discourse of the sovereignty redefines nous and tries to release its subversive potentialities from the bondages of neo-platonic hierarchies. Therefore, we mostly are encountered with a new reading of darkness under the secularization processes and the horizon of social movements in the middle-east countries and under the influence of the rise of new modern paradigms of critical thinking. Here we find ourselves in a realm of shadow-becoming, as Jason Bahbak Mohaghegh in his writings on some of the best known and seminal literary works of the contemporary Persian writers tries to theorize: ‘a process of shadow-becoming, taking place across a deliriously non-linear and non-sequential trajectory, that primarily intersects the thematic currents’ such as ‘annihilation/wounding and hallucination/the unreal’ [2]. As Bahbak shows,
for the annihilative subject, the executioner is not the one who commits the killing, but the monstrosity that stands behind him in the shades, clutching itself against intimations of order as if to a screen, thinking it has won… though not realizing that its adversary is itself the product of a shadow-becoming. (ibid, 263)
Indication begins with a slowed mobile movement of the camera in a darkly enclosed space in which our vision is limited to a low-level shot and we are banned to see any perspective; this shot moves near the ground and we cannot see the other side of the space because there is nothing but an absolute darkness. Next shot shows also a low-angle shot; an upside-down image from within another barred space, and at the end of this closured space we see an obscure figure at the threshold of the space shaking his hand slowly from an intensely bright window that highlights the function of contrast between the outside and the inside spaces; but we banned to approach this obscurity and we have to distancing and moving back and down as much as possible. The next few shots push forward this strategy of distanciation and detachment as if we are entrapped in a dungeon. However, this middle-eastern dungeon hardly reminds us those kinds of obsessional prisons of Genet (A Song of Love, 1950) or Bresson (A Man Escaped, 1956), especially in terms of temporality and duration. The entrapped eye of camera, the dense perplexity of the view, affirms the fluid free-floating images of a daydream as much as affirms the micro-politics of a nightmarish exhaustion; this is not a human gaze that postulate an absolute abyss as an ex-istace but a non-human gaze as a consequent fold of the outside itself; a gaze that unfolds itself in-between the wall-layers, window-stratum, and hole-zones of indiscernibility; a shadow-gaze that extensively forced to persistence and encapsulated within the striated spaces while intensively digs the white wall, call for a smooth space, and opens our eyes to a cold dark desert of another earth laden of shadow-closures; a darkness beyond snow and fire that insofar as fights against, within, and in spite of becoming-shadow, transcends the dialectical opposition of the inside and outside; and thus, this video with its tendency to an Artaudian ‘cinéma brut’[3], consists of shattered disjointed blocks of black-and-white images of leaky interior spaces and bounded exterior space. Syptomologically speaking, the onerous burdensome atmosphere of Indication hints at a poisonous morbid effects of reactive forces; a clash between the State apparatus as the axiomatic pole of the thought and the nomadic war machine as the problematic pole of the thought; shadowy space of the video stand at the edge of a process of marginalization which is inherent in this struggle between the constituted Power vs. all the constitutive powers. This home-made low-budget video comes from a condition of socio-political crisis, suppression and censorship, and from a country that its government had prisoned more than 7000 protestors and activists in 2018[4]. This elimination of various kinds of alterity and otherness which asphyxiate all the different voices operate as an index of endo-colonization and pave the way for disappearance of othered groups, minorities and marginalized populations. In a different context, Deleuze diagnoses the function and role of Nietzschean symbolism of shadow in terms of becoming-reactionary, and concerning the negativity of a passive nihilism which arise from the above-mentioned condition of Iranian suicidal State which eats the meats of its own civilians we can quote his words:
The shadow is the wanderer himself, species activity itself, culture and its movement. The meaning of the wanderer and of his shadow is that only the shadow wanders… the shadow is this activity itself insofar as it loses its aim and searches for its principle.[5]
Indication’s liminal defamiliarization fights against the gregarious and resists to the negativity of deathly sphere of monotheistic fundamentalism, and at the same time it becomes shadowy, and bears this toxic shadow in itself or in its tomb; however this murky tomb is also a nonproductive gloomy womb which problematizes the common-sense notion of fertility and manifests the antithetical facet of a familiar productivity: Indication crystalizes a lithopedion.
Indication eerily shows us the shadows of a few bodies on the road and then by its application of an ‘irrational cut’ we see a dark cloudy sky, and then a single clothed body walks in a snowy space: we cannot define them obviously and easily, we don’t know if we are allowed to have sympathy with them or not. The strangeness of their gaseous states of (non)beings put us in an obscure indeterminable position which make us anxious and dazed: here we find ourselves in an enfleshed spacio-temporal plane that forces us Cinemasochistically to chase the continuum of image-blocks in their schisms: here our micro-perceptions open themselves to the duration of the inessential. ‘The anxiety of the masochist divides into an indefinite awaiting of pleasure and an intense expectation of pain.’[6] Haghjoo don’t try to symbolize a notion of tyrannical enslavement, or to express a political manifesto, but this is the unstable immateriality and formlessness of the shadow as the basic matter of his work that fascinates him; and this shadow stutteringly puke itself through the body of his video.
Bahbak in his another work, New Literature and Philosophy of the Middle East: The Chaotic Imagination (2010), talks about anti-epistemology of blurring, ‘one that is persistently unknowing itself’; a ‘recurrent technique of self-blurring that in turn allows the shadow to become a prosthetic for both obscurity and distortion’, and one that ‘possessed of accurate and amorphous contours, stranding itself between opacity and translucence, awakening and sleep’; he talks about ‘an exodus without exit, one of infinite distance, surrounded by debris and ruin’, and of ‘permanent midnight’ and finally he tell us about ‘the banished’ and ‘the sensation of the waste based in deprivation’. [7]
This video as I know is a part of an ongoing project; it is going to be an ever-unfinished project, or a project in-process which promises us an open time of non-productive expenditure; a non-restricted time for any kind of destructive creation and manipulation as an interplay between nonsense and meaning in which possibilities of diverse modalities of temporality and duration for sensory configurations can be examined again and again. This viewpoint affirms the heterogeneity and multiplicity of our ever-changing moods, fluidity and plasticity of inter-subjective processes of cognizing, the perpetual need to produce new affects and new semio-spheres, and the necessity of infinite revolutions as energetics of micro-event and openness to the outside.
Eugene Thacker in Horror of Philosophy (2015) argues on Bataille’s ‘excess of darkness’ and his unfinished project of unknowing, in which darkness is not the absence of light but absorption of the outside; therefore he suggests two kinds of horror: the horror of something in the dark and the horror of darkness itself;
Bataille’s texts opt to darken the human, to un-do the human by paradoxically revealing the shadows and nothingness at its core, to move not towards a renewed knowledge of the human, but towards something we can only call an unknowing of human, or really, the unhuman.[8]
In this regard, it seems to me that Haghjoo’s work looks at the eeriness of our limits of knowledge and calls us to pass over the human: in this horizon Haghjoo’s problem is the freedom form the bond of the human )and not merely the freedom of all humans/prisoners from a supposedly prison). In terms of libidinal economy, Indication paradoxically unfolds an iconoclast impulse that builds a simulacrum in which a Thanato-regressive anxiety collides with a geo-traumatic desire and the toxic fruit of this dark interaction can virtually be termed as ‘cinecrophilic image’; an image that can operate as a hinge between darkened singularities and a coming community and stands against the despotic body through intensifying the putrefaction processes. Alexander R. Galloway in the end of his essay, “What is a Hermeneutic Light?” believes that we have to talk about a crypto-ontology for oil or petrol as a dark matter or black being [9]. And now it seems that a-cinematic schizo-trategy of Indication suggests a kind of necrophilia in its corrosive approaching to image, duration, and temporality that attacks the despotic body and resist to any inclusion or assimilatory trap of the capture apparatus, to a the point that spectator’s nervous system and cerebral circuits can be pushed to a kind of cinemasochism.
It seems that this cinecrophilic materiality as a elemental component characterizes some spectrums of other middle-eastern artistic-activist products. Here and now we smell the corrosion and decay of old illustrative paradigms in which a singular glocalization of middle-eastern thought-image can manifest itself in an exhaustive expression. And it is just started.
References
[1] MacCormack, Patricia. “Cinemasochism: Submissive Spectatorship as Unthought” in Afterimages of Gilles Deleuze’s Film Philosophy , Edited by D. N. Rodowick, University of Minnesota Press, 2010, 157.
[2] Jason Bahbak Mohaghegh, The Chaosing: The Annihilation of Consciousness, Shadow-Becoming, and the Midnight of the Unreal, Columbia University, 2004, 83.
[3] Antonin Artaud, “Sorcellerie et cinéma,” Oeuvres complètes, vol. 3 (Paris: Gallimard, 1970), p. 83.
[4]https://www.theguardian.com/world/2019/jan/24/iran-arrested-more-than-7000-dissidents-last-year-says-amnesty
[5] Gilles Deleuze, Nietzsche and Philosophy, Translated by Hugh Tomlinson, The Columbia University Press, 2006, 166.
[6] Gilles Deleuze, Masochism: Coldness and Cruelty, trans. Jean McNeil, New York: Zone Books 1989, 71.
[7] Jason Bahbak Mohaghegh, New Literature and Philosophy of the Middle East: The Chaotic Imagination, Palgrave and Macmillan, 2010, 134-139.
[8] Eugene Thacker, ‘Excess of Darkness (George Bataille)’ in Starry Speculative Corpse [Horror of Philosophy, vol. 2]; Zero Books, 2015.
[9] Alexander R. Galloway, “What is a Hermeneutic Light?,” in Leper Creativity: Cyclonopedia Symposium, Edited by Ed Keller, Nicola Masciandaro, & Eugene Thacker (Punctum Books, 2012), pp.159-173.