`
[پاره‌هایی از وحشتِ فلسفه] [1]
ترجمه: آلکین یموت و عماد گوکلان
ـ این چند برگ به مقاومت مدنی و شهروندیِ همهی آنانی پیشکش میشود که اینک به جرم آزادیخواهی و مطالبهی دنیایی بهتر و آزادتر در بندند یا در معرض اعدام چشم در چشم ظلمات دوختهاند، و نیز به خاطره‌ی زندهیادان محمد ثلاث و بهنام محجوبی؛
و به هر کشته‌ی قربانِ لا،
و هر بی‌حذرفردی
کز حالتِ هیچ‌کس ندارد بایِست.
مزارِ ملکوت. نقطه‌ی آغاز ما کار اندیشمند فرانسوی ژرژ باتای است و از این نقطه به آنچه پیشتر گفتیم نیز برمی‌گردیم. از زمانی که باتای نوجوان به مدرسه‌ی تعلیمات کاتولیک قدم گذاشت (که البته بعداً آنجا را ترک کرد)، تا آزمونگری‌های سپسین‌اش با انجمن سرّی اَسفال [بی‌سر]، تا واپسین نوشته‌هایش دربارهی هنر دینی، می‌توان مضامینِ عرفان، تاریکی، و نفی را تقریبا در سرتاسر نوشته‌هایش پی گرفت. این موضوع خصوصا در دهه‌ی 40 برجسته است، وقتی باتای در کُنه ویرانه‌های بمباران‌شده‌ی پاریس، کار بر روی آن اثری را آغاز کرد که قرار بود بعداً مهمترین کارش باشد، اثری که نامش را مدخل ناالاهیاتی گذارد. با در نظرگرفتنِ بی‌علاقگیِ باتای به سیستم‌ها، این پروژه محکوم به ناتمام‌ماندن بود. بخش‌هایی از آن که باتای منتشر کرد شامل این کتاب‌ها میشود: تجربه‌ی درونی (1943/1954)، مجرم (1944)، و دربارهی نیچه (1945). این نوشته‌ها آمیزه‌هایی التقاطی و دیگرگون[2] هستند؛ آنها علاوه بر بحث فلسفی، شامل شعر، مدخل‌های روزانه، خودشرح‌حال‌نویسی، و روایت داستانی می‌شوند. ژان‌ـ‌لوک نانسی اسم‌شان را متونِ «ضد‌ـ‌ژنریک» می‌گذارد، از این حیث که در برابر هرگونه دسته‌بندی‌شدن مقاومت می‌کنند. من اما پیشنهاد می‌دهم که این متون بابت شکل و محتوای‌شان، شدیداً مرهونِ سنتی عرفانی هستند که در غرب تا قرن پنجم طول کشیده بود، سنتی عرفانی که مضمون «تاریکی[3]» برایش مرکزیت دارد.
اما باتای صرفا به شکل‌های قدیمیِ اندیشه‌ی عرفانی بازنمی‌گردد، چه برای احیای ایمان دینی، چه در ستایش از شگفتی مدرنیتِ علمی. مفهوم تاریکی نزد باتای نه فقط جهل یا نداشتنِ دانش، بل نقطه‌ی کورِ دانش را مشخص میکند، نقطه‌ی کوری که در واقع در سرتاسرِ دانش منزل می‌گزیند، یک حد مطلق که به زیر سطحِ هر حد نسبی می‌خزد.
دقایق بی‌شماری وجود دارند که باتای به زبان تاریکی توسل می‌جوید تا به وصف آن چیزی بپردازد که به نظر می‌رسد حالات تجربیِ شدید باشند، حالاتی مشابه با بحران‌های روحیِ عرفان:
اما چطور می‌توانم حتا برای لحظه‌ای غافل شوم از این نشناختن یا ندانستن (جهل)[4]، احساسِ راه‌گم‌کردن در بطن دهلیزی زیرزمینی؟ نزد من، این جهان، این سیاره، ستاره‌بارانِ فلک، تنها یک گور است (اکنون نمی‌دانم که آیا دارم به اختناق دچار می‌شوم یا در حال زارزدن یا فریادبرآوردن‌ام یا که دارم خورشیدِ درک‌ناپذیر می‌شوم). حتا جنگ نمی‌تواند ظلماتی (یا شبانگاهی) تا این حد کامل را برافروزد.[26]
در قطعاتی مثل این، به نظر می‌رسد که حتا تجربه از تصدیق یا گواهیِ آن حدی[5] که باتای تجربه میکند درمی‌ماند ــ حتا آسمان‌ها یا ملکوت نزد او یک مزار یا مقبره هستند، مزاری که مغاکِ معماگونِ درک‌ناپذیری و ناممکنی را احاطه میکند. ماجرا صرفا از این قرار نیست که زبان از توصیف بسنده‌ی تجربه قاصر است، بل تجربه نمی‌تواند به‌قدرکفایت امر انسانی را احاطه کند. اینجا به نظر می‌رسد که مرزهای امر انسانی تیره‌و‌تار و مبهم می‌شوند، توأمان مقبره‌‌ـ‌گون و درعین‌حال سیاره‌ای و حتا کیهانی.
کاری که دوست دارم انجام بدهم پی‌گرفتنِ همین موتیفِ تاریکی در چند متن عرفانی است. این متون احتمالا به سنتی درون گفتار عرفانی شکل می‌دهند، سنتی که به‌واقع می‌توان آنرا «عرفان‌ـ‌تاریکی» نامید. یقیناً انتخاب‌های من در اینجا شدیداً گزینش‌شده هستند، و به هیچ رو قصد ندارم که این مطالعه یک بررسیِ جامع باشد. هر مورد در اینجا به مفهومِ نفی شاخ‌وبرگ می‌دهد که خود از جهتی به موتیفِ تاریکی گره خورده است…. گرچه تاریکی برای این اندیشمندان همواره منفی نیست. در اینجا با بسط‌دادنِ ایده‌های باتای، یکی از پرسش‌های راهنمای من این است که آیا امروزه ممکن است که یک عرفانِ بی‌خدا، عرفانی منفی یا سلبی، یا در واقع، نوعی عرفانِ [متعلق‌به] ناانسان داشته باشیم…
***
مراقبه‌ی ظلمانی («میغِ نادانی»). گرچه دربارهی مولف قرن چهاردهمیِ متنِ انگلیسیِ میانه‌ی «میغِ نادانی» کم می‌دانیم، اما این متن یکی از مهمترین بیان‌های سنتِ عرفان‌ـ‌تاریکی در زبان انگلیسی است. به گفته‌ی دانشوران، این متن به‌عنوان یک راهنمای معنوی به رشته‌ی تحریر درآمده بود، گرچه هنوز بر ما معلوم نیست که آیا برای خواص بوده یا برای عوام. اما تمرکزش بر ریاضت و مراقبه، و تاثیرش از متالهانِ عرفانی چون دیونیسوسِ آریوسی [آرئوپاژی] بر ما مسلم است. خودِ متن به کتابِ الاهیاتِ عرفانیِ دیونیسوس آریوسی اشاره میکند، و قراینی با شارحان دیونیسوسی چون یوهانس اسکوتوس اریژینا، توماس گالوس، و متالهانِ دِیر سنت‌ویکتور دارد. میغ ابتدا‌به‌ساکن متنی عملی است. میغ در تمام فصولش بر ایده‌ی ریاضت در معنای ریشه‌ای کلمه تاکید میکند؛ یعنی بهمنزلهی تمرین روحی، که همه‌چیز را دربرمی‌گیرد، از خواندنِ کتاب مقدس گرفته تا فنون مناجات، تا انضباط تنانه و تبشیر رازآموزان در مقابلِ «رفتار ظاهری ناشایست». اما میغ متنی بس بیان‌گر نیز هست، که به تصاویری انتزاعی و دشوار از ایهام، سایه‌ها، و یقیناً ظلمت استناد میکند. میغ نمونه‌ای است از آنچه دانشوران مدرسی تحتعنوانِ «دیونیسوسیزم عاطفی» بهآن ارجاع دادهاند، آمیزهای از کاغ‌های الاهیاتی و شاعرانه دربارهی امر الاهی بهمنزلهی امر دسترسناپذیر، فهمناپذیر، و اساساً ناـانسانی. میغ در شدیدترین وجه‌اش، مدافعِ تمرینی روحی است که زدودن یا برهنه‌شدنِ پیاپی خود(self) را ایجاب میکند، طوریکه خود(self) میتواند آمادهی مواجهه با «میغِ» غیرشخصی و بیشکلِ امر الاهی شود. در قلب این متن تمایز میان دو سنخ از «میغ» طرح میشود، «میغ فراموشی» و «میغ نادانی». هر دو میغ پیش‌شرطِ حیات معنوی‌اند، و هر دو تعمق را شامل می‌شوند ــ یکی میانِ نفس و عالم، و دیگری میانِ نفس و خدا:
اگر هرگز به این میغ آمدی و چنانکه به تو فرماییم در آن زیستی و عمل کردی، آن‌سان که این میغِ دانش‌ستُردن از تو فراز رود و میان تو و خدایت جای گیرد، به همان سیاق باید میغی از یادستُردن را نیز در فرودِ خویش بنهی، میان تو و تمام آن مخلوقاتی که تاکنون ساخته‌ای.[43]
اینجا دو فرمِ از نفی را داریم که از دو سنخ تاریکی نشأت میگیرند. برای رازآموزِ روحی، یکی از این نفی‌ها از خلال امتناع و کناره‌گیری یا ترک، رابطه‌ی او با جهان را نفی میکند، و به این وسیله میغ فراموشی را مستقر می‌سازد. نوآموز شاید در جهان باشد اما تعلقی به جهان ندارد. این به‌نوبه‌ی‌خود رازآموز را به امر الاهی می‌رساند، که اما در اینجا بهمنزلهی یک حد با آن مواجه میشود: «زیرا وقتی نخست شروع به تقبل آن [تمرین روحی] کردی، تمام آنچه یافتی ظلمتی بیش نبود، گونه‌ای از میغِ دانش‌ستُردن؛ نتوانی گفتن اینکه چیست، مگر به اراده‌ی خویش دست‌یازیدن بی‌تکلف به خدا را بیازمایی.»[44] رازآموز با ترک دنیا، در نوعی برزخ وانهاده میشود، و مسیرهای بی‌هدف می‌پیماید. و مهمتر آنکه، هیچ راه‌حل ساده‌ای در کار نیست که در آن رازآموز بار دیگر بنیانی نو یابد؛ این برزخ دائمی‌ست. همین برزخ، همین تاریکی است که میغ در مقام امر الاهی به آن اشاره دارد:
اکنون وقتی این تمرین را یک ظلمات یا یک میغ می‌خوانم، گمان مبر که مرادم ابری است متشکل از بخورات و دمه که در هوا جاری، یا یکی ظلمت است چون تاریکای شبانه‌ی هر منزلگاه… گویم‌ات «ظلمت» و مرادم بی‌بهرگی از دانستن است، همان‌سان که هرآنچه نمی‌دانی یا از یاد بُرده‌ای برایت ظلمانی است، چه حتا به دیده‌ی روحی‌ات نیز آنرا نمی‌بینی…[45]
میغ با اختیارکردنِ برخی مضامین که در دیونیسوس آریوسی نیز یافت می‌شوند، دو سنخ تاریکی را یکی میکند: تاریکیِ دانش بشری («تاریکی» بهمنزلهی بی‌بهرگی یا محرومیت، بهمنزلهی حدی میان شناس و ناشناس) و تاریکی خدا («تاریکی» بهمنزلهی بَرین یا افضل، بهمنزلهی فراسوی آنچه محتملا بشر بتواند بشناسد). این انگاشت‌ها، اغلب با آرای دیونیسوس آریوسی و شارحانش هم‌راستایی دارند. اما آنجاکه میغ چرخشی بدیع صورت می‌دهد در پیونددادن این انگاره از تاریکی ــ هم به‌عنوان حد اندیشه، و هم بهمنزلهی شاخصی از آنچه تا ابد خارج اندیشه می‌ماند ــ با مراقبه است. اصطلاح لاتینِ contemplatio تاریخی غنی در عرفانِ قرون میانه دارد، و میغ بدان مکرر استناد میکند. گرچه میغ هرگز اعلام نمی‌دارد که امر الاهی را می‌توان کاملا شناخت، اما آنرا برای خاموشی متعالیِ به‌زبان‌نیامدنی نیز برنمی‌گزیند. در عوض، میغ در قطعه‌ای گیرا، آنرا «مراقبه» می‌نامد، اندیشهای معمایی که حد اندیشه نیز هست:
اما اینک مسئله‌ای برایم طرح می‌کنی و می‌گویی، «چگونه می‌توانم به اوی فی‌نفسه بیاندیشم، و چیست او؟» و به این سوال تنها قادرم چنین پاسخ گویم که: «هیچ نمی‌دانم.» زیرا با سوال‌ات مرا به همان ظلمت، به همان میغِ نادانی بُردی که خود در آن بودی… از اینرو، آرزویم وانهادن و ترکِ هر چیزی است که قادرم بدان بیاندیشم، و عشق‌ام همه آن چیزی باد که نتوان بدان اندیشید.[46]
به آن چیزی دل بسته‌ام که نمیتوانم بدان بیاندیشم. احتمالا این گزاره بهترین فرمولبندی برای تکانه‌ی فلسفی در این متون عرفانی و دینی است. اندیشه می‌پرسد، رشد میکند، و به نقطه‌ای می‌رسد که دیگر نمی‌تواند بدونِ نفی خود ادامه یابد. به آنچه نمی‌توان اندیشید دل‌بسته‌ام. شاید این عبارت فرمولبندی دقیقِ «دهشت فلسفه» نیز باشد.
***
شب تاریک (یوهانِ صلیبی). دغدغه‌ی حد امر انسانی یکی از دراماتیک‌ترین بروزهایش را در کار یوهان صلیبی، سالک و راهبِ کرملیِ اسپانیولی قرن شانزدهمی می‌یابد که همیاری‌اش با ترزای آویلی و حبس متعاقبِ وی، به ماده‌خامِ افسانه‌های تذکره‌نگارانه و سیره‌نویسانه بدل شد.
یوهان اغلب به خاطر شعرش، شبِ تاریکِ جان [یا نفس] و نیز به خاطر شرحِ ملازم این شعر شناخته میشود. یوهان همچون دیونیسوس آریوسی برحسب تاریکی و نفی به امر الاهی می‌اندیشد، که این تاریکی و نفی نیز از ناشناختگیِ رازآلودِ امر الاهی در دسترس‌ناپذیری‌اش منتج میشود. یوهان در تلاش برای فهمِ امر الاهی، همچون اکهارت بر فرایندهای ظلمانی‌سازی و تهی‌کردنِ سوژه‌ی انسانی تمرکز میکند. اما یوهان نیز برای تجربه ــ و خصوصا برای حدودِ تجربه ــ ارزش خاصی قائل میشود. این بهادادن به حدودِ تجربه، عمدتاً از سنخ‌شناسیِ جمع‌و‌جورترِ یوهان نشأت می‌گیرد، که میان دو سنخ از تاریکی تمایز قائل میشود:
این شب، که می‌گویم همانا مراقبه است، دو نوع تاریکی یا تطهیر را در اشخاص روحانی موجب میشود… بدین‌سان یک شبِ تطهیر، حسی خواهد بود، که به‌وسیله‌اش حواس یا نفسانیات تهذیب می‌شوند و با روح وفق می‌یابند؛ و شبِ دیگر یا تطهیر، روحی خواهد بود، که به‌وسیله‌اش روح تطهیر و عریان میشود و در عین‌حال برای یگانگی با خدا از خلال عشق وفق می‌یابد و مهیا می‌گردد.[47]
یوهان در اینجا سنخ‌شناسیِ اکهارت را در نوعی دوگانه‌انگاریِ پیشا‌ـ‌دکارتیِ گوشت و روح متراکم میکند، که توأمان متافیزیکی و اروتیک است. هم گوشت و هم روح باید نفی شوند تا سنخِ سومی از تاریکی به فهم درآید که یوهان هرگز مستقیما از آن اسم نمی‌برد یا درباره‌اش به بحث نمی‌پردازد. بار دیگر، همچون اِکهارت، فنای حسی و روحی به رگه‌ای ضد‌ـ‌تجربه‌گرا و ضد‌ـ‌ایدئالیستی در مفهومِ تاریکی اشاره دارد. تاریکیِ حواس دستاویزی برای تاریکیِ جان است اما حتا این هم نفی میشود ــ به زبان یوهان، «تطهیر» و «خالی» میشود ــ که بعد به آن حد می‌رسد که هم دیونیسوس و هم اکهارت بهمنزلهی تاریکیِ الاهی توصیفش می‌کنند.
قصور یا ویران‌گری، دل‌کندن یا ترک‌گفتن، و اَبژکشن یا خوارشمردن جملگی دستور کارِ نوشته‌های یوهان هستند. چنانکه او اشاره دارد، «ظلماتِ شب با خشکی‌ها و خلاءهایش ابزاری است برای معرفت به خدا و خویشتن…»[48] اما اینجا اگر یوهان را طرفدارِ تجربه‌ی انسانی و مستقیمِ خدا بیانگاریم در خطرِ سوءفهم بزرگی قرار داریم. نزد یوهان، تجربه‌ی عرفانی تاییدِ دوباره‌ی سوژه‌ی انسانی نیست یا از چنین سوژه‌ای حمایت نمی‌کند؛ کاملا برعکس. تجربه‌ی عرفانی دقیقا همان چیزی است که نمی‌تواند به تجربه درآید ــ ناممکنیِ تجربه. این نقطه وقتی بر ما روشن‌تر میشود که یوهان به سومین سنخ تاریکی اشاره میکند که فراسوی تاریکیِ حواس یا جان نهفته است:
هر چه چیزهای الاهی در خودشان [فی‌نفسه] روشن‌تر و مشهودتر باشند، آنگاه بنا به طبیعت‌شان برای جان تاریک‌تر و پنهان‌ترند…. از همین‌رو، وقتی نور الاهیِ مراقبه، آن جان‌هایی که هنوز کاملاً روشن نیستند را برمی‌افروزد، موجبِ تاریکیِ روحانی میشود، زیرا نه تنها از آنها درمی‌گذرد و فرامی‌رود بل همچنین کنشِ فهمِ آنها را محروم و ظلمانی می‌سازد. به همین دلیل دیونیسوس مقدس و سایر الاهیات‌دانانِ عرفانی این مراقبه‌ی القا‌شده را پرتوی ظلمات می‌نامند…[49]
یوهان با استفاده از عبارتِ دیونیسوس، یعنی «ظلماتِ الاهی»، به وصف فرایندی می‌نشیند که به‌موجب‌اش هم حواس و هم جان به خموشی درمی‌افتند، غرقه می‌شوند، و نهایتاً هردوباهم خالی یا تهی می‌گردند. آنچه یوهان وصف میکند، بیشتر به تاریکیِ تجربه شبیه است تا به تجربه‌ی تاریکی.
***
افزونیِ ظلمات (ژرژ باتای). تجسمِ شب ظلمانی نزد یوهانِ صلیبی و ناممکنیِ تجربه‌ی چنین شبی ما را به کار ژرژ باتای بازمی‌گرداند. چنانکه گفتم، درگیری باتای در سرتاسر حیاتش با مضامینِ عرفان، خود را در گستره‌ای از شیوه‌های او بروز می‌دهد؛ از نوشتارش تا آیین جمعی تا تمرین یوگا و مدیتیشن. همچنین می‌دانیم که باتای بخش عمده‌ی پیشه‌اش را به‌عنوان کتابخانه‌دار در کتابخانه‌ی ملی در پاریس کار می‌کرد، جایی‌که در زمینه‌ی نسخ خطی و سکه‌شناسی قرون وسطایی خبره شد. باتای از آن کتابخانه برای پژوهش‌هایش نیز بهره می‌برد. به‌لطفِ جنونِ کتاب‌دوستیِ ویراستاران باتای، آخرین جلد از مجموعه‌آثار کامل باتای شامل فهرستی از تقریبا همهی کتاب‌هایی است که او از کتابخانه تقاضا کرده و امانت گرفته بود. در آن پاره می‌بینیم که طی دوره‌ای که او داشت روی مجموعه‌ی ناالاهیاتی کار می‌کرد، مشغول خواندنِ آثار کسانی از جمله دیونیسوس آریوسی، مایستر اِکهارت، آنجلا دی‌فُلینو[6]، یوهان صلیبی[7]، و ترزای آویلی[8] بود. این تاثیرها را می‌توان به‌آسانی در صفحاتی از کتاب تجربه‌ی درونی باتای نیز یافت:
در دیونیسوس آریوسی می‌خوانم: «ای کسانی که با پرهیز باطنی از هرگونه عملکردِ عقلانی به وحدتی صمیمانه با نور وصف‌ناپذیر وارد می‌شوید . . . تنها با نفی از خداوند سخن گویید». . . از آن دقیقه‌ای که تجربه می‌کنیم ماجرا چنین است، این پیش‌فرضی نیست که آشکار شود (تا آن حد که در نظر دومی، نور «پرتوی از تاریکی» است؛ او تا آنجا پیش می‌رود که به سیاق سنتِ اِکهارت می‌گوید: «خدا عدم است»). اما الاهیات ایجابی ــ که بر مکاشفه‌ی کتب مقدس بنا شده است ــ از این تجربه‌ی منفی تبعیت نمی‌کند… من به همین سیاق خدا را درک می‌کنم… مانعی در حرکت که ما را به درکی مبهم از ناشناختگی[9](l’inconnu) می‌رساند: درکی مبهم از حضور که دیگر به هیچ وجه از غیاب منفک نیست.[50]
نوشته‌های عرفانی یا رمزآلودِ باتای نه صرفا باز‌‌گفتی از مولفان عرفانیِ متقدم‌تر هستند، نه به بحرانِ وجودی سوژه‌ی مدرن می‌پردازند؛ نزد باتای این سنخ تاریکی طیف‌های مختلفی را دربرمی‌گیرد؛ از اساسی‌ترین اشکالِ «ماتریالیسمِ پست» و ماده‌ی غیرارگانیک تا چرخه‌های سیاره‌ای و حتا کیهانیِ تولید، توزیع و هزینه‌گری. به‌عبارتی، این عرفان‌ـ‌تاریکی باید در بسترِ نسخه‌ی خاص باتای از اقتصاد سیاسی نشانده شود، یک «اقتصاد عامِ» ناـانسانی بر مبنای فزونی و هزینه‌گری. همانطور که ظلمتِ الاهی بر هستندگانِ منفرد زیادت و افزونی دارد، ظلمتی الاهی نیز وجود دارد که افزون بر جهان است ــ دست‌کم جهانی که ما به‌عنوان هستندگان برای خود می‌سازیم و بر پایه‌ی تصویرمان می‌آراییم. ظلمتِ الاهی دقیقا همین حرکت منفی یا سلبی است که با خود(self) و جهان، با انسان و نا‌ـ‌انسان، مغایرت دارد ــ اما نه به خاطر یک نیروی‌ـ‌حیاتی سخاوتمند و زندگی‌بخش، بل بهوسیلهی یکجور تهی‌کردن و ظلمانی‌سازی. باتای با رگه‌ای تقریباً لاوکرفتی اشاره میکند که «ورای غایاتِ بی‌واسطه‌ی ما، فعالیتِ بشری در واقع به دنبالِ تحقق بلااستفاده و لایتناهیِ عالم است.»[51] جالب است اشاره کنیم که باتای در اشعارش نیز اغلب بیانِ همین سنخ از ظلمات سیاره‌ای و کیهانی را برمی‌گزیند. اما شعر برای باتای از بیانِ رمانتیکِ سوبژکتیویته‌ای نگران فاصله‌ها دارد ــ او حتا عنوانِ یکی از کتاب‌هاش را نفرت از شعر می‌گذارد. در عوض، شعر برای باتای با ریشه‌های کهن‌اش بهمنزلهی پوئیسیس یا poiesis، بهمنزلهی تولید یا آفرینشِ بی‌نام و غیرشخصی مرتبط است. برای نمونه، آنچه در ادامه می‌آید از شعر باتای، «جبرئیلی [ملک‌مقربی]»، گرفته شده است:
مُرده‌ام
نابینا
سایه‌ای خاموش
به سانِ نهرها در بحر
صدا و نور
خود را در من فنا می‌کنند بی‌هدف
موجد و مرقدِ آسمان‌ام
زیادتِ ظلمت
در درخشِ ستاره‌ای.
سردیِ گور یکی مُهره است
مرگ نَرد می‌بازد
و ژرفای افلاک به وجد می‌آید از این شبی که به جانم ریخته.[52]
شعر باتای، فارغ از متون فاخر و باروکِ سوررئالیست‌ها، نوعی مینی‌مالیسم ارائه می‌دهد که در یوهان صلیبی نیز می‌یابیم. مفهومِ تاریکی نزد باتای تناقضاتی را بیشینه می‌سازد که قبلتر در کار دیونیسوس نیز یافتیم. «منِ» شعر بلاواسطه در نوعی ماده‌ی اقلیم‌شناختیِ سیاره‌ای حل میشود، درست همانطور که ماتریالیسم پست و بی‌نامِ این دنیا از «من» جداست و از خلالش جاری میشود. اما این حالت به شور و حرارتِ هیپی‌ها ربطی ندارد. نزد باتای، و نیز نزد دیونیسوس، اِکهارت، و یوهان صلیبی، همهی راه‌های «شیوه‌ی منفی»[10] به تاریکی ختم می‌شوند، حد مطلقی برای ظرفیت بشری در شناخت خود و جهان، حدی که باتای به‌شیوایی در این عبارت می‌گنجاندش: «افزونیِ ظلمات».
این همان جایی است که باتای از سایر اندیشمندانِ عرفانی که پیشتر اشاره کردم درمی‌گذرد. پس از اعلان مرگ خدا از سوی نیچه، به نظر می‌رسد که دیگر هیچ عرفانی نمی‌تواند در کار باشد. گرچه باتای، عمیقاً متاثر از نیچه، این تصور را به چون‌و‌چرا می‌کشد، و در عوض نوعی عرفانِ بی‌خدا را ترجیح می‌دهد، یا یکجور عرفان که خدا را نفی میکند ــ اما همچنین عرفانی بدون انسان. بدین‌ترتیب، عرفانِ باتای نوعی انسان‌گرایی یا اُمانیسمِ احیاشده نیست ــ ابداً. آنچه در عرفان‌ـ‌تاریکیِ باتای به جا می‌ماند نه بشری و نه الاهی، بل صرفا خودِ تاریکی است. این تغییر جهت از صوفیانِ پیشین تا باتای مانند این است که «وحشت از چیزی در تاریکی» به «وحشت از خودِ تاریکی» تغییر کند. همانطور که باتای در یکی از واپسین آثارش می‌گوید، «آنچه ناگاه دیدم، و آنچه مرا اسیرِ تشویش کرد ــ و در عین حال اما از تشویش رهاند ــ یکی‌بودنِ این ضدین کامل بود، وجد الاهی و ضدش، وحشت مفرط.»[53]
اگر نزد باتای تاریکی به عرفان مربوط میشود، پس این تاریکی باید ظلماتی باشد که به‌نحوی‌تناقض‌آمیز، نتوان به‌خودی‌خود به آن اندیشید. این سنخ از تاریکی صرفا محرومیت یا تقابل نیست، بل ظلمتی است که در افقِ خودِ امر انسانی نهفته است:
تصور می‌کنم که این تاریکی به سیاق قوه‌ی بینایی است، که با گشادشدنِ مردمک در تاریکی هشیار میشود. در اینجا تاریکی (l’obscurité) نه غیاب نور (یا غیاب صدا) بل جذب‌شدن در امر خارج (dehors) است.[54]
حال، این «خارج» که باتای بدان استناد میکند نه نوعی مکان اتوپیاییِ دیگر، و نه تجربه‌ی فراسوی امر متعالی است ــ به عبارتی، این تاریکی که «خارج» است «بالا» یا «فرا» نیست. این تاریکی حدی است که با امر انسانی، در سرحدش، هم‌ـ‌گستره است. و به همین دلیل فکر می‌کنم پروژه‌ی ناتمام باتای جالب است. این پروژه سعی ندارد به ورای امر انسانی برود، خواه پساانسانش بخوانیم و خواه تَراانسان. این پروژه تلاش نمی‌کند که امر انسانی را از بنیان متزلزل کند، چه بر حسب ابژه‌ها باشد یا برحسب عملگرها یا اکتانت‌‌ها[11] یا تکنیک. این پروژه شاید به فراخوان نیچه برای «چیرگی بر» انسان نزدیک‌تر باشد، گرچه حتا این هم برای باتای زیادی خوش‌بینانه است. پیشنهادم این است که متون باتای با وام‌گرفتن از سنت عرفان‌ـ‌تاریکی ظلمانی‌سازیِ امر انسانی را برمی‌گزینند، و با افشای تناقض‌آمیزِ سایه‌ها و نیستی‌ها در کانونِ امر انسانی خنثا‌ـ‌کردن امر انسانی را ترجیح می‌دهند، تا نه به سوی دانشی نوشده دربارهی امر انسانی بل به سوی چیزی حرکت کنند که تنها می‌توان آنرا نوعی ناشناختگی امر انسانی، یا در واقع امر ناانسانی نامید. پس عرفان نزد باتای، عرفانی مربوط به حدود امر انسانی است، و این ظلماتِ الاهی چیزی چون یکجور عرفانِ امر ناانسانی خواهد بود.
***
تاویلی بر ظلمتِ الاهی. در اینجا می‌توانیم اندکی درنگ را رخصت دهیم، و بکوشیم آن زمینه را که تا به اینجا پوشش دادیم خلاصه کنیم. می‌بینیم که اندیشمندان عرفانی، با اندیشیدن به تاریکی (از آن دست که «هست» و «نیست») یک منطق (خصوصاً، یک منطق نفی) را به یک بوطیقا (یک بوطیقای تاریکی، سایه، مغاک، و مانندانش) پیوند می‌دهند. با دیونیسوس آروپاژی این منطق از طریقِ «شیوه منفی» به انگاشت او از تاریکی الاهی گره می‌خورد. با مایستر اکهارت، منطقی از جنس نفی‌های نفی‌کننده[12] به این تاریکیِ[13] خداوندی گره می‌خورد، چیزی که در نفی‌های جسمانیِ آنجلا اهل فولینو، و نیز در تاکیدِ ابرِ ناشناختگی بر مراقبه‌ای تناقض‌آمیز از آن جنس که نمی‌توان بدان اندیشید منعکس شده است. در یوهان صلیبی، نفیِ هر تجربه‌ی ممکن (از جمله نفیِ تجربه‌ی تاریکی) به همین مضمونِ شاعرانه‌ی کانونیِ شبِ تاریک[14] گره می‌خورد. و سرانجام، نزد باتای، منطق پیچیده‌ی فزونی در کار است و به چیزی منجر میشود که او افزونیِ تاریکی [یا ظلمات][15] می‌نامد.
از این سنتِ عرفان‌ـ‌تاریکی چه‌ها که باید ساخت. حتا اگر هرکدام از این اندیشمندان اصطلاحاتی را به کار برند که کمی با هم تفاوت دارند، باز هم پیشنهادم این است که در این سنت عرفانی چند حالت بنیادیِ تاریکی در کارند: یک تاریکی دیالکتیکی، یک تاریکیِ اعلی یا برین[16] [بیشترین تاریکی]، و آنچه تاریکیِ الاهی نامیده‌ام.
حالت نخست ــ تاریکیِ دیالکتیکی ــ مفهومی از تاریکی را شامل میشود که از اصطلاح متضادش جدانشدنی است، حال آن اصطلاح هر چه باشد. تاریکی دیالکتیکی به همین دلیل حولِ جفتِ تاریک/روشن ساختار می‌یابد، که تجسم‌هایش را در جفتِ معرفت‌شناختیِ دانش/جهل، جفتِ متافیزیکیِ حضور/غیاب، و جفت الاهیاتیِ محرومیت/موهبت می‌یابد. تاریکی الاهیاتی همواره تاریکی را درونِ اصطلاح متضادش شامل میکند، و به این معنا، تاریکی همواره تابعِ چیزی است که در مقابل آن قرار می‌گیرد یا پس از تاریکی می‌آید. با تاریکی دیالکتیکی، این حرکت از تجربه‌ی سلبی تا ایجابیِ امر الاهی است، از غیاب کامل هرگونه تجربه تا تجربه‌ای کاملا حاضر. هرچند، در عین حال، این تجربه‌ی ایجابی به هزینه‌ی یک نفیِ پنهانی به بار می‌آید: یک «بینش»[17] که کوری نیز هست، نوعی خلسه یا وجد[18] یا برون‌ایستادن از خویش که سوژه را نابه‌جا میکند، و یکجور گسست[19] که به ضرب آن، خود(self) به چنگِ دگربودگیِ آستانه‌ای می‌افتد.
باید توجه کرد که قدرتِ بهبودبخشِ تاریکی دیالکتیکی چنان است که در همه تلاش‌ها برای اندیشیدن به مفهومِ تاریکی ساکن میشود ــ حتا آن تلاش‌هایی که داعیه‌ی برگذشتن به ورای این تضادهای دیالکتیکی را دارند. تاریکی دیالکتیکی هم بنیان و هم مانعی برای هرجور مفهوم دربارهی تاریکی است.
این مدیریتِ مرزها اندکی جابه‌جا میشود وقتی به سراغ تاریکی اعلی یا بیشترین تاریکی می‌رویم که دومین حالت تاریکی است. تاریکی اعلی نوعی از تاریکی است که از هرگونه تلاشی برای دانستنِ مستقیم یا ایجابیِ امر الاهی فراتر می‌رود. از همین‌رو، تاریکی اعلی، التزامی فلسفی به تعالیِ اعلی را شامل میشود. تاریکی اعلی داعیه‌ای ضد‌ـ‌تجربه‌گرا پیش می‌نهد، از این حیث که ورای هرگونه تجربه‌ی نور یا تاریکی است. تاریکی اعلی داعیه‌ای ضد‌ـ‌ایدئالیستی نیز عرضه میکند، از این حیث که ورای هرگونه فهمی از نور یا تاریکی است. آنچه نتیجه میشود مفاهیمِ ضدونقیض و اعلایِ «نور ورای نور»، «تاریکیِ درخشان»، یا «پرتوی تاریکیِ الاهی» هستند. در تاریکی اعلی، حرکتی وجود دارد از یک تجربه‌ی ایجابی به تجربه‌ی اعلای امر الاهی، از آری‌گوییِ بسیط به آری‌گویی ورای هرگونه آری‌گویی. تاریکی اعلی با ادعای حرکت به فراسوی هردویِ تجربه و اندیشه، به نوعی ضد‌ـ‌انسان‌گرایی [ضد‌ـ‌اُمانیسم] (فراسوی تجربه‌ی مربوط به مخلوق، فراسویِ اندیشه‌ی بشری) در دامان خویش پناه می‌دهد، که به «تاریکی اعلی» یا درواقع به یک تاریکی کاتاپاتیک[20] منجر میشود. باید توجه کرد که با تاریکی اعلی به یکجور حد قطعی می‌رسیم، نه صرفا حدِ زبان بل حد خودِ اندیشه. در اینجا مضمونِ تاریکی می‌آید تا به همین حد اشاره کند. و این همان افق است که هر مفهومی از تاریکی، یا به عبارتی، امکانِ اندیشیدن به ناممکن را در چنبره‌ی خویش می‌گیرد.
این بازی بین امور ممکن و محال، سرانجام ما را به سومین حالت تاریکی می‌رساند ــ که آنرا تاریکی الاهی نامیده‌ایم. تاریکی الاهی، التزامِ متافیزیکیِ تاریکی اعلی را به پرسش می‌کشد، و به‌واقع این یعنی به‌پرسش‌کشیدنِ وفاداری‌اش به اصلِ دلیلِ کافی[21]. اکنون، چیز جالبی که دربارهی تاریکیِ اعلی وجود دارد این است: در حالیکه تاریکی اعلی میتواند به نسخه‌ی کمینه‌ای از اصل دلیل کافی صحه بگذارد و تقبلش کند، اما فرض نمی‌گیرد که ما در مقام بشر می‌توانیم دانشی از این دلیل داشته باشیم. به‌عبارتی، اینکه هرآنچه وجود دارد دلیلی برای وجودداشتن‌اش دارد یک چیز است و اینکه بتوان یا نتوان این منطق را دانست چیزی کاملا دیگر. به همین دلیل، تاریکی اعلی متغیّرِ رقیق‌شده‌ای از اصلِ دلیلِ کافی است.
شاید واقعا باید این اصل را اصلِ الوهیتِ کافی بنامیم. اصلِ الوهیتِ کافی متشکل از دو گزاره است: اولی، گزاره‌ای دربارهی هستی [being] که اعلام میکند چیزی هست، حتا با اینکه این چیز شاید برای ما شناخته‌شده نباشد (و از همین‌رو این چیز برای ما هستندگانِ انسانی «هیچ [یا نیستی]» است)، و دیگری، گزاره‌ای دربارهی منطق، که اعلام میکند آن چیز‌ی‌ـ‌که‌ـ‌هست نظم دارد، و از اینرو فهمیدنی است (گرچه شاید برای ما هستندگان انسانی قابل درک نباشد). تاریکی اعلی همچنان بر حدی از امر انسانی بهمنزلهی ضامنِ هستیِ متعالی و منطق الاهی، یا بر آنچه خارج‌ـ‌از‌ـ‌انسان است اتکا میکند. حد دانش انسانی به نوعی از ابزارِ پنهانیِ دانستنِ حدودِ انسانی بدل میشود که از نوعی دانش آشتی‌جو نشأت می‌گیرد که در بسیاری متونِ عرفانی می‌یابیم.
اکنون، تاریکی الاهی با در نظرگرفتن این سنخ از دانش، آنرا هم به یک حد بدل می‌سازد. این کار عمدتاً مستلزمِ تمایزگذاری میان دو سنخ از حد درونِ مفهومِ عرفان‌ـ‌تاریکی است. اولا، حدِ دانایی یا دانستنِ انسانی وجود دارد. تاریکی حدِ انسان برای فهم آن چیزی است که ورای انسان واقع میشود ــ اما چیزی که بهمنزلهی فراسوی امر انسانی، همچنان میتواند با هستی، نظم و معنا نیروگذاری شود. این به‌نوبه‌ی‌خود به یکجور دانستنِ فرعی یا دانستنِ مشتق‌شده از این ندانستن می‌انجامد. و در اینجا، تاریکی اشاره دارد به نوعی تواناییِ آشتی‌جویانه برای درکِ درک‌ناپذیریِ آنچه خارج از امر انسانی باقی می‌ماند.
سپس، و دوماً، حدِ آن چیزی وجود دارد که نمی‌تواند از سوی ما به شناخت درآید، حدِ حد، اگر بتوان از چنین چیزی سخن راند. با حدِ داناییِ انسانی، همچنان پیش‌فرضِ چیزی متعلق به خارج است که صرفاً حدی برای ما در مقام هستندگان انسانی است. حدِ حد یک قید [یا محدودیت] یا یک مرز نیست، بل یکجور «ظلمانی‌سازیِ» اصلِ الوهیتِ کافی است. حدِ حد اشاره دارد به اینکه هیچ خارج است، و اینکه این هیچ‌ـ‌خارج مطلقاً دست‌نیافتنی یا دسترسناپذیر است. این حدِ حد به دانستنِ آشتی‌جویانه‌ی ندانستن نمی‌انجامد که در واقع دانستنِ چیزی‌ست که نمی‌توانش دانست. در عوض، این حدِ حد، یکجور شناخت منفی [سلبی] دربارهی آن چیزی است که به شناخت در نمی‌آید… هیچ وجود ندارد، و این هیچ را نمی‌توان شناخت.
ما موتیفِ تاریکی در متون عرفانی و نیز آن شیوه را پی گرفته‌ایم که در آن، مفهوم تاریکی اغلب به شکلی معمایی و دو-رو ترکیب میشود. هر یک از مثال‌های ما از سنت دیونیسوسیِ الاهیات منفی یا از «شیوه‌ی منفی»[via negetive] نشأت می‌گیرد. هر کدام مفهومی از نفی را پیش می‌کشند که از جهاتی به موتیف تاریکی گره می‌خورد، گرچه تاریکی نزد هر یک از این اندیشمندان همواره منفی نیست. و هر مثال در مفهومی از امر الاهی به سرحدش می‌رسد که ما بر حسبِ وحشتِ فلسفه آنرا با «سوءـ‌خوانش» خوانده‌ایم ــ حدودِ امر انسانی، دانشِ غیرقابل‌اتکای چنان حدودی، امر انسانی در رویارویی با آنچه تنها می‌توان آنرا ناانسانی[22] نامید. این سنخ تاریکی برای قسمی از موضوعات که امروزه با آنها روبروییم به‌هیچ‌وجه پاسخ و چاره‌ای ارائه نمی‌دهد، برای مثال، مسائل مربوط به تغییرات آب‌و‌هوایی، پسا‌انسان‌گرایی[23]، یا آنچه باتای زمانی مسائلِ «سیاره‌ی مزدحم» نامید. از یک سو، اندیشیدن به این سنخ از تاریکی محکوم به شکست است، و چنانکه مرسوم است به حدود خاص خودش واگذار میشود.
و شاید، بزرگترین درس از همه اینها همان باشد که اکهارت مکررا گفته است ــ اینکه این سنخ تاریکی، با آن ناشناختگی یا وجه ندانستنی‌اش، از ما جدا نمی‌شود، بل به‌راستی دقیقا درونِ ماست. این ظلمات یکجور تاریکی در «آن بیرون [خارج]» در یک فراسوی عظیم نیست، بل (اگر از کلام خود باتای استفاده کنیم) یک «خارج» است که در حدِ مطلقش با امر انسانی هم‌ـ‌گستره است. این تاریکی حیطه‌ای از فروترین تا فراترین، از خود (self) تا سیاره، از امر انسانی تا امر ناانسانی را درمی‌نوردد. این تاریکی نوعی احساس یا وجه ذی‌شعور است که باتای نیز منعکس‌اش میکند آنگاه که دربارهی تاریکی در مقامِ شکلی از ناممکنی سخن می‌راند:
به یک ناممکنی وارد شوید. آنجا همهی امکان‌ها فرسوده می‌شوند؛ امر «ممکن» از دست می‌رود و امر ناممکن سیطره می‌یابد. از نظر من، وقتی دیگر هیچ چیز ممکن نیست، رو در رو شدن با امر محال ــ که بیش از حد و بی‌شُبهه است ــ همانا تجربه‌کردن امر الاهی است…[55]
***
شب بلانشو. بااینکه مفهوم تاریکی میتواند به طرق مختلفی تجزیه و تحلیل شود، اما در هسته‌اش یک دورویی قرار دارد: تاریکی بهمنزلهی غیاب، و تاریکی به منزله‌ی حضورِ غیاب. این یک دوروئی‌ست که مشخصه‌ی بسیاری از متون عرفانی دربارهی تاریکی است، از دیونیسوس و مایستر اکهارت گرفته تا نویسندگان مدرنی چون ژرژ باتای و موریس بلانشو.
متن کوتاه «خارج، شب»، ره‌آوردِ بلانشو از سال ۱۹۵۵، این وجه دوگانه‌ی تاریکی را به زبانِ فلسفیِ مشخصاً غنایی‌اش خلاصه میکند: «همه‌چیز در شب ناپدید شده. چنین است شب نخستین. اینجا غیاب پیش می‌آید ــ خاموشی، خفتن، شب… اینجا زبان خودش را در آن ژرفنای خاموش تکمیل و برآورده می‌سازد که گویی معنای زبان را برایش ضمانت میکند.»]۵۶[ چنین است شبی که به شکلی ناگسستنی به روز گره خورده، «دیگریِ تعابیرِ روز»، خواب شبانه در مقابل کار روزمزد، رویای شبانگاه به‌تفکیک‌از واقعیت روزانه، نسیان رویاروی تولید بی‌وقفه‌ی معنی. در همین شب است که شاعران میان گورستان‌های شب‌زده پرسه می‌زنند، پروتاگونیست‌های گوتیک وهم مهتاب را با واقعیت اشتباه میگیرند، و حیوان‌نامه‌ی کاملی پر از موجودات ناممکن ناگهان محتمل به نظر می‌رسد. این همان شب غنایی‌ست که با اندیشه‌های شبِ ادوارد یانگ، با مرثیه‌های شارل بودلر برای ماه و با نیایش‌هایی برای شبِ نووالیس فراخوانده میشود: «تنها، رو می‌کنم به آن مقدس، آن ناگفتنی، آن رازآمیز شب. آن پایین، آن دورها، دنیایی است ــ فروغلتیده به قعر سردابه‌ای گود ــ مدفون بر جایگهی زائد و پرت. بر زهِ دل غم عمیق زخمه می‌زند. با خاکسترهایم در ژاله‌ها جذب خواهم شد و خواهم آمیخت.»]۵۷[
این نخستین شب، از آن نوعِ دیگرِ شب که بلانشو به سادگی آن را «شب دیگر» می‌خواند جدانشدنی ــ با اینحال متمایز ــ است. در نخستین شب، همه چیز ناپدید شده است. «اما وقتی همه چیز در شب ناپدید شده است، خودِ “همه‌چیز ناپدید شده” پدیدار میشود. این آن شبِ دیگر است.»]۵۸[ در حالیکه نخستین شب، شب دوگانگی‌هاست (شب/روز، گرگ‌ومیش/سپیده‌دم، تاریکی/نور)، این «شبِ دیگر» تیره‌‌تر و بی‌پیرایه‌تر است، که یعنی ثبتِ صِرفِ غیاب، ثبتِ صِرفِ ناپدیدی، ثبتِ صِرفِ نفی. «شب این پدیداری‌ست: همه چیز ناپدید شده است.» [۵۹] این «شبِ دیگر» شبِ اشباح، جنّیان، تجسمات، وهم‌ها و تسخیرشدن است. اما، بلانشو می‌نویسد، «این خوفناکی صرفا از چیزی نامرئی ناشی نمی‌شود که خود را در لوای تاریکی و به ضرب احضارِ سایه‌ها آشکار خواهد کرد.» به این خاطر است که تمام این رویاها، اوهام و تجسم‌ها صرفاً پدیده‌هایی هستند که همچون حجاب‌های نازک و شکننده‌ی یکجور ناـ‌پدیده عمل می‌کنند، یک غیاب، که در عین حال «آنجاست». شب پدیده‌ی غیابِ پدیده است. «در اینجا، نامرئی همان چیزی‌ست که نمی‌تواند از دیدن دست بردارد؛ نادیدنی همان رویت‌‌پذیرکردنِ بی‌وقفه‌ی خویش است.» موجزترین فرمولبندیِ همین مسئله نزد بلانشو: «آنچه در شب پدیدار میشود شبی‌ست که پدیدار میشود.»
این انشعاب شب به دو نوع، نه تنها در فلسفه بلکه در آثار داستانی بلانشو نیز پیدا میشود. رمان کوتاه او توماس تاریک مدیتیشنِ بسط‌یافته‌ای دربارهی همین «شبِ دیگر» است که رفته‌رفته به شخصیت نامدار داستان نشست کرده یا از آن نشت میکند. از چشم‌اندازی فلسفی، آنچه بلانشو می‌کوشد انجام دهد اندیشیدن به «شب» است به طریقی که صرفاً در تقابل با روز قرار ندارد ـ یعنی مفهومی از شب که صرفاً محروم‌کننده یا سلب‌کننده نیست. این امر با مثالهایی از تاریخ عرفان غربی قرابت دارد، که در آن، به قول دیونیسوس آروپاژی، نوعی از «تاریکی» ورای تاریکیِ سلبی و محرومیت‌زایی که در مقابل نور می‌ایستد وجود دارد.
همچنان این مسئله مطرح است که آیا بلانشو در مقام یک نویسنده از پس اندیشیدن به شب برمی‌آید یا نه. اما موضوع مهمتری که از مقاله‌ی کوتاه او سربرمی‌آورد این است که آیا «فلسفه» در طرف روز قرار دارد یا طرف شب. و اگر در طرف شب، کدام شب: شب رُمانتیک غنایی یا این شبِ «دیگر»؟ تا آنجاکه فلسفه به ساخت مفاهیم، استدلال و نظام‌های دانش اختصاص دارد، به نظر می‌رسد که فعالیتی «روزانه» باشد. با اینحال، هر فلسفه‌ای عناصری را در خود جای می‌دهد که آن فلسفه را تحلیل می‌برند یا بنیانش را سست می‌سازند ـ تناقض، پارادوکس، عدم انسجام، ابهام، نداشتنِ سمت‌وسو یا هدف. به نظر می‌رسد بلانشو به‌آسانی از تاکتیک‌های مختلفی آگاه است که اندیشه‌ی فلسفیِ «روزانه» به کار می‌گیرد تا هم عنصر شبانه را تصدیق کند و هم در عین حال آنرا از کارهای روزانه‌ی فلسفه جدا سازد. بلانشو می‌نویسد، یک تاکتیکِ کلاسیک وجود دارد، که با فلسفه‌ی یونانی پیوند دارد، تاکتیک توازن و اعتدال، شب به منزله‌ی حدی که نباید از آن فراـ‌رَوی کرد. سپس، تاکتیکی متعلق به عصر روشنگری وجود دارد، که در آن، شب بنابه تعریف چیزی‌ست که کار روزانه‌ی امپراتوری فلسفه باید منحل و محوش کند، وضعیتی که در آن، نور عقل بر تاریکی جهل خط بطلان می‌کشد. و سرانجام، یک تاکتیک مدرن وجود دارد که در آن فلسفه‌ی روزانه فقط قصد منحل‌کردن شب را ندارد، بلکه می‌خواهد آن را جذب کرده و تعالی بخشد، تا با صعود به پهنه‌های هرچه‌بلندترِ «تولید‌ـ‌دانش»، شب را در موتور محرکِ عقلِ دیالکتیکیِ پیشرونده به کار گیرد.
و با اینحال، بلانشو خود را به این «شب دیگر» می‌سپارد. او نمی‌گوید که «شبِ دیگر» تماماً خارج زبان یا اندیشه است؛ اما به آن هیچ تعین متجسمِ مثبتی هم نمی‌دهد. رمان رمزآمیز بلانشو توماس تاریک این «شب دیگر» را در تصاویر پرجزئیات اما مبهم‌اش از حالات درونی دلگیرِ توماس می‌یابد. در این رمان، حتا بی‌گزندترین یا بی‌غرضانه‌ترین موقعیت‌ها، مثل قدم زدن تا خانه در شامگاه، عالمی سراسر غیرمنتظره از عواطف شبانه را آشکار میکند:
شب دلگیرتر و دردناک‌تر از آن بود که می‌شد انتظارش را داشت. همه چیز غرق در تاریکی؛ امیدی به درنوردیدنِ سایه‌های این تاریکی نبود، جز آن سایه‌ای که واقعیتش به رابطه‌ای راه یافت که صمیمانه نزدیک بود. اولین چیزی که مشاهده کرد این بود که هنوز می‌توانست از بدن، و به‌خصوص از چشم‌هایش استفاده کند؛ اینطور نبود که او چیزی ببیند، بلکه به هر چه می‌نگریست عاقبت او را در تماس با توده‌ی شبانه‌ای قرار می‌داد که به طور مبهمی تصور می‌کرد که خودِ او باشد و در آن توده‌ی شبانه غرق شده باشد… نزد او چنین بود که انگار ترس بی‌درنگ بر وی چیره شده، و این پندار با این حس شرم همراه بود که سرش را بالا بیاورد تا ایده‌ای را بپذیرد که فکرش را مشغول کرده بود: در خارج او چیزی همانند با اندیشه‌اش وجود داشت که نگاه یا دستش می‌توانست آنرا لمس کند. خیالبافی انزجارآور. دیری نپایید که شب به نظرش غمبارتر و هولناک‌تر از هر شب دیگری آمد، انگار که در واقع از زخمِ اندیشهای که دیگر از اندیشیدن دست برداشته نشأت گرفته باشد… این خودِ شب بود.[۶۰]
این شب دیگر تنها تاآنجایی «خارج» است که فهمش (به عنوان «شب دیگر») درون نور آشنای روز فلسفه حادث شود. همه ما فیلسوفان روز روشن‌ایم، خصوصاً کسانی از ما ــ از جمله بلانشو ــ که شیفته‌ی شب‌اند. «تنها در روز است که [شب دیگر] درک‌شدنی تحقق‌پذیر می‌نماید. در روز رازی‌ست که می‌توان افشا کرد؛ چیزی‌ست مکتوم در انتظار برداشته‌شدنِ حجاب‌اش. تنها روز میتواند شوق به شب را حس کند.» [۶۱] به این طریق تاملاتِ بلانشو راجع به بی‌فایدگی فلسفه، بی‌فایدگی اندیشیدن به این شب دیگر، به یک خط سیر منتهی میشود ـ اما خط‌سیرِ بی‌فایدگی. «باید در روز زیست و به خاطرش جان کند. آری، باید چنین کرد. اما جان‌کندن برای روز، سرانجام همانا یافتنِ شب است؛ از همین‌رو است شب را پیشه‌ی روز ساختن، شب را رسالتی و منزلتی ساختن.»[۶۲]
چنین خط‌سیری ویژه است، چراکه نه به استیلای فلسفه بر موضوع‌اش، بلکه برعکس ـ به امر لاضرور، ناممکن، و بی‌فایده منتهی میشود. می‌توان از متن بلانشو به مولفان گذشته چون دیونیسوس، آنجلای فولینویی و یوهان صلیبی نگریست و همین خط سیر را حس کرد. جستجوی فلسفیِ شب نزد بلانشو توأمان یک ناممکنی و یک خط‌سیر است. این جستجو خصیصه‌ی مدیتیشن‌های شاعرانه‌ی معاصر دربارهی موضوع بحث را نیز مشخص میکند، آثاری نظیر متن مستعارِ ترانه‌هایی از ماه سیاه، نوشته‌ی کسی که نامش را راسوـ‌یونگ توگن گذاشته. این نوشته عمدتا با به‌کارگیریِ زبان‌های سنت عرفان‌ـ‌تاریکی، بر همین چرخش به‌سوی بی‌فایدگی اندیشه تاکید می‌ورزد، درحالی‌که در همان حین، شبِ بلانشو را نیز به یاد می‌آورد:
در شب ابدی،
هر کدامِ ما حریقی به جان جنگل انداخت
تا بهتر ببینیم.
خیلِ غُراب‌های مغموم
که خود را به بالا کشانده‌اند،
اندک‌اندک ستارگان را از نظر محو می‌کنند.[۶۳]
مجموعه‌ی مستعار دیگری به نام کانتوهایی برای مغمومان، به قلم نویسنده‌ای که به لئوپاردیِ کاذب شهره است، با همان صراحتِ شعر پیش، می‌گوید:
در باب فهم‌پذیری من با خویش خیالات مباف
در خروج از تاریکی مکوش
رهگشانغمه‌ی پُردامنه‌ی شب
نعش این جهان را از انظار نهان می‌دارد. [۶۴]
اگر این «شبِ دیگر» برای بلانشو ارزشی داشته باشد به خاطر اشاره به یکجور مکانِ دیگرِ بهتر، برتر یا ورای دوگانگی تکراری و خسته‌کننده‌ی روز/شب نیست، بل به خاطر این است که «شب دیگر» همواره آن شبی است که نمی‌توان به قدر کافی به آن اندیشید. «شبِ دیگر» فلسفه‌ای‌ست که افسونِ خطی از اندیشه شده که در خاموشی‌اش به اوج می‌رسد: «هر که نزدیکیِ شب دیگر را حس میکند این احساس را دارد که در حال نزدیک‌شدن به قلب شب است، به همان شب ضروری که [این جوینده] می‌جوید. و بدون شک “در همین لحظه” است که او خود را به امر لاضرور [و بی‌اهمیت] می‌سپارد و هر امکانی را از دست می‌دهد.»[۶۵]
***
عالَم سیاه. مدت‌ها پیش مشغول پژوهش برای سمیناری بودم که تصمیم داشتم دربارهی «رسانه و جادو» ارائه دهم. به مفهوم جادو آنطورکه در رنسانس وجود داشت علاقمند بودم، و خصوصاً به فلسفه‌ی اصطلاحاً سِرّیِ متفکرانی چون مارسیلیو فیچینو، جیوردانو برونو، هاینریش کورنلیوس و رابرت فلاد. حین خواندنِ فلاد تصویری تکان‌دهنده یافتم. تصویری از اثر بزرگ او، که از نوعِ «نظریه‌ای‌‌ـ‌درباره‌ی‌ـ‌همه‌چیز» بود؛ یک اثرِ التقاطیِ جاه‌طلبانه‌ی چندجلدی با عنوان دست‌وپاگیرِ تاریخِ متافیزیکی، فیزیکی و تکنیکیِ دو عالم، عالم کبیر و نیز عالم صغیر. فلاد اثر خود را مابین ۱۶۱۷ و ۱۶۲۱ منتشر کرد، و سخاوتمندانه نمودارها، جدول‌ها و تصاویری برای هر مجلد تدارک دید. تصویری که توجهم را جلب کرد واقعاً ساده است. فلاد در پاره‌ای که دربارهی خاستگاه عالم بحث میکند ناگزیر بود تا راجع به آنچه قبل از این عالم وجود داشت گمانه‌زنی کند، همان چیزی که او به عنوان عدم یا نیستی پوچ، یکجور «پیشاـ‌عالم» یا «ناـ‌عالم» وصف میکند. او یک مربع سیاه ساده را برای بازنمایی این حالت برمی‌گزیند.
تصویر برایم تکان‌دهنده بود چون بسیار متفاوت بود از تصاویر دیگر فلاد که به آنها عادت داشته‌ایم ـ نمودارهای پرآب‌و‌تاب، پرنقش‌و‌نگار و فوق‌پیچیده‌ای که همهی حرکات سیارات یا ذهن را جزئیت‌پردازی می‌کنند. مربع سیاه به این خاطر هم تکان‌دهنده بود که فوراً نمونه‌هایی از هنر مدرن را به ذهن متبادر می‌کرد، که برجسته‌ترین آنها مربع سیاه روی زمینه‌ی سفید کازیمیر ماله‌ویچ به سال ۱۹۱۵ بود. و ازآنجاکه سابقاً دانشجوی ادبیات بودم، «صفحه‌ی سیاه» معماگونِ حیات و عقاید تریسترام شندیِ نیک‌مرد اثر لارنس استرن (۶۷-۱۷۵۹) را هم به یاد آوردم. مربع سیاه فلاد، یقیناً، معماگون بود. اما نه فقط معماگون، بلکه انگار فلاد با نگاشتنِ عبارتِ Est sic in infinitum ، «و همینطور تا بی‌نهایت…»، بر هر لبه‌ی مربع سیاه، از حدود بازنمایی نیز آگاه بوده است.
با نگاه به تصویرِ انتخابیِ فلاد در دل متن، آنرا اکیداً مدرن می‌یابم، هم در سادگی‌اش و هم بی‌پیرایگی‌اش. انگارکه فلاد این شهود را داشته که تنها یک شکلِ بازنماییِ خود‌ـ‌نفی‌کننده میتواند عدمِ مقدم بر سرتاسرِ وجود، و یک ناـ‌آفرینش مقدم بر هر آفرینش را پیش رو گذارد. و ما به این ترتیب یک «رنگ» را دریافت می‌کنیم که به‌راستی یک رنگ نیست، بل رنگی است که تمام رنگ‌ها را نفی یا مصرف میکند. و ما مربعی دریافت می‌کنیم که واقعاً یک مربع نیست، بل جعبه‌ای‌ست که اشاره به بی‌حدوحصری را در مد نظر دارد. برای آنکه این تصویر درون متن کیهان‌شناسی فلاد کار کند، بیننده نباید تصویر را چنانکه هست ـ یعنی به صورت یک مربع سیاه ــ ببیند. بیننده باید مربع را به منزله‌ی بی‌شکلی بفهمد، و سیاهی درون آن را نه یک پُری و نه یک خلاء. این تصویر کوچک ساده کار بسیاری از جانب بیننده می‌طلبد، شاید همانقدر کار که سایر نمودارهای پیچیده‌تر فلاد می‌طلبند. برای یک متفکر تلفیق‌کننده و نظام‌مند مثل فلاد، این باید حرکتی دشوار بوده باشد. از اینها گذشته، تاریخ متافیزیکی، فیزیکی و تکنیکی…، دست‌کم یک اثر تمامیت‌بخش است، اثری که بلندپروازی‌اش دربرگرفتن و توضیحِ همه‌چیز ــ حتی نیستی یا عدم ــ است.
غافلگیرکننده نیست که فلاد دست به چنین انتخابی می‌زند. فلسفه‌ی التقاطی او عناصر نوافلاطون‌گرایی، هرمسی‌گرایی و قبالای مسیحایی را با شمه‌هایی از کیمیاگری، نظریه‌ی موسیقی، علم مکانیک رنسانسی و چلیپای‌گلگلون‌گرایی درآمیخت. فلاد که به عنوان یک پزشک آموزش دیده بود، در ابتدا تحت تأثیر کار پاراسِلسوس قرار داشت، و مفتونِ ایده‌ی خدا در مقام یک کیمیاگر شده بود، کیمیاگری که ماده را می‌آمیزد تا اختلاط غریبی که خودِ عالَم است را تولید کند. در جایی، فلاد وضعیت مقدم بر آفرینش را همچون «مِه و تاریکی این قلمروی سابقاً بی‌شکل و مبهم» توصیف میکند، که در آن «بخش ناخالص، تاریک و متکاثفِ جوهرِ مغاک» به شکلی شگرف بهوسیلهی نور الهی استحاله یافته است.[۶۶] مربع سیاه سریعاً با دنباله‌هایی از تصاویر ــ تقریباً مثل یک انیمیشن استاپ‌موشن ــ پی گرفته میشود که در آنها حکم الهی آفرینش و نور جریان می‌یابد. درونمایه‌ی نوافلاطونی امر الهی به منزله‌ی منشاء مرکزی تشعشع نور، با تولید عالم کبیر و عالم صغیر، حوزه‌های سماوی و زمینی، تمام امور جهان را به دست می‌گیرد.
علاقه‌ی چندانی به بسیاری از آنچه در ادامه می‌آید ندارم، گرچه پرجزئیات و نظام‌مند است. اما ادامه می‌دهم تا آنجاکه مربع سیاه را به خاطر همهی تناقضاتی که در آن هست مسحورکننده می‌یابم. تصویری که برای آنکه دیده شود خود را نفی میکند. یک ناـ‌عالم که تنها میتواند غیاب خودش را ارائه دهد. مغاکی بی‌حدوحصر که خودش را در یک بی‌پیرایگی سرمدی منتشر میکند. بله، کلام قاصر است. پس به ازای هر ناـ‌عالم یک ناـ‌فلسفه، ناـ‌فلسفه‌ای که باید خودش را نفی کند.
***
تنها آنکه فرومی‌اُفتد، دیگر بار به فرارفتن توانا است. هر تلاش برای فرمولبندیِ ساختِ «سیاست بدن[24]» باید با تجزیه‌ی آن نیز رویارو شود ــ و این احتمالا درون خودِ ساختارِ سیاست بدن حک و تعیین میشود. سیاست بدن که بر اساس تجزیه‌اش برساخته میشود، شکل‌گیری یک بدنِ زیستمندِ جمعی است که همواره در نسبت با جسد (nekros یا نعش) وجود دارد. از اینرو، می‌توان مطالعه‌ی چنین پدیدهای را یکجور نعش‌شناسیِ سیاستِ بدن نامید.[30] مسئله‌ی کانونی این مطالعه هم‌نسبتی بین «طبیعی بدن»[25] و سیاست بدن است، اما این نسبت مشترک هیچ‌گاه کامل نیست؛ سیاست بدن هرگز به‌تمامی با طبیعی بدن مقارن [منطبق و هم‌رویداد] نمی‌شود. جسد، این چیزکی‌ـ‌که‌ـ‌به‌جا‌ـ‌می‌ماند، ــ که پس از حیات، پس از سلامتی، پس از آنچه زندگی‌بخش است، باقی می‌ماند ــ هم به چیزی بدل میشود که مفهومِ سیاست بدن علیه‌اش می‌ستیزد و هم به آن چیزی که وعده‌ی یک بدنِ رستخیزی و کاملتر را می‌دهد. به یک معنا، مسئله‌زای کانونیِ سیاست بدن همین ازگوربرگشته‌ی طبی و کالبدشناختی است؛ بدنی‌ـ‌که‌ـبه‌جاـ‌می‌ماند. به عبارت دیگر، دغدغه‌ی اولیه‌ی سیاست بدن نه یکجور الاهیاتِ روح، نه نوعی سیماشناسیِ ارگانیزم، نه قسمی علم فیزیک که به سازوکارها بپردازد، بل در عوض نوعی نعش‌شناسیِ جسد است.
می‌دانیم که مفهومِ سیاستِ بدن از قیاس با «طبیعی بدن» خبر می‌دهد. و همین حمل، دری به یک نظرگاهِ فراگیر طبی دربارهی سیاست بدن می‌گشاید. همچنین می‌دانیم که یکی از محصولات جنبیِ این قیاس آنست که سیاست بدن رو به بیماری، فروپاشیدن، و فساد نیز گشود ه میشود. اما آیا آنچه از حیث بالفعل[26]، و نه صرفا بر سَبیل مَجاز[27]، سیاست بدن می‌نامیم، زیستمند یا زنده است؟ آیا متشکل از بسا بدن‌هایی نیست که به بدنی واحد شکل می‌دهند؟ آیا همان حیات بالفعلِ انبوهه‌ی «اعضاء» نیست که چون بنیانی برای خودِ قیاسِ سیاست بدن عمل میکند؟ در چه نقطه‌ای امر مَجازی[28] به امر تحت‌اللفظی[29] فرومی‌پاشد؟ چه رخ می‌دهد وقتی خودِ قیاسِ سیاست بدن فرومی‌پاشد، وقتی آسیب‌شناختی میشود، یا به انقیادِ تجزیه درمی‌آید؟
به همین دلیل، مفهوم سیاست بدن همراه با وقایع تاریخی و سیاسیِ بیماری‌های همه‌گیر [مُسری]، بلایا، و آفت‌ها شایسته‌ی اندیشیدن است. کلماتی چون همه‌گیر، بلا، آفت اصطلاحاتی متفاوت‌اند گرچه برای آن دقیقه‌ای که با هم در یک دسته قرار میگیرند؛ این کلمات وهله‌هایی برایمان تدارک می‌بینند که در آنها «بیماری‌های» سیاستِ بدن فوراً روی آن حالتِ اضطراری تا می‌شوند که به موجبِ بیماری واقعی رخ داده است.[31]
در واقع، این هستی‌شناسیِ عمومیت‌یافته‌ی طبی از ما می‌خواهد که به مفهوم سیاست بدن در بسترِ همه‌گیری، بلا و آفت بیاندیشیم، نه چون این کار دربارهی جنگ داخلی یا بهداشت عمومی فی‌نفسه چیزی به دست ما می‌دهد بل چون موضوعی فلسفی دربارهی «مسئله‌ی کثرت‌ها[30]» طرح میکند. این همان عبارت نسبتا نامتعارفی است که میشل فوکو در اظهارات‌اش دربارهی بیماری‌های همه‌گیر و نسبت‌شان با سیاست بدن به کار می‌برد. مسئله همواره مدیریت و تنظیمِ کثرت‌ها است، و مسئله وقتی بزرگتر می‌شد که کثرت‌های مورد بحث بهمنزلهی کثرت‌های زنده استنباط شوند. فوکو در درسگفتاری که در 1979 در کولژ دو فرانس ارائه داد، سه نمودار همه‌گیری را ترسیم میکند که هر یک با سنخی از قدرت تناظر دارد. جذام در قرون وسطا، که با قدرت حاکمیتیِ قضایی منطبق میشود تا بدن‌ها را تقسیم و حذف کند؛ طاعون در دوره‌ی مدرن اولیه، که با تواناییِ قدرتِ انضباطی برای شمول، رصد، و سازماندهی هم‌ردیف میشود؛ آبله در قرن هفدهم، که نزد فوکو، با سنخ جدیدی از قدرت مشخص میشود، یعنی «دستگاهِ امنیتی» (dispositif de sécurité) که هدف اصلی‌اش «کاری به کار چیزی نداشتن [اذیت‌نکردن و راحت‌گذاشتن]»، مجال‌دادن به چرخه‌ها و سیلان‌ها، و محاسبه‌ی امکان‌ها در تلاش برای مداخله‌ی موثر است.[32]
فوکو اشاره دارد که در هر مورد حضورِ بیماری همه‌گیر چالشی پیش می‌نهد که اساساً سیاسی است: چگونه جلوی چرخه‌ی بیماری را بگیریم، و همچنان به چرخه‌ی مردمان و کالاها مجال دهیم؟ فوکو مسئله را اینطور فرمولبندی میکند: «منظورم یقینا چرخه است، چرخه به معنای بسیار وسیعِ حرکت، مبادله، و تماس، به‌عنوان شکلی از پخش یا انتشار، و نیز شکلی از توزیع، همان مسئله‌ی ما است: چیزها چگونه باید به جریان افتند یا به گردش [و انتشار] درآیند؟»[33] مسئله‌ی اصلی صرفا نه منع‌کردن یا اجازه‌دادن، بل مسئله‌ی تنظیمِ سیلان‌ها و چرخه‌هاست. کنشِ «تعطیل‌کردن [بستن یا برچیدن چیزها]» از جانبِ حاکم باید تاحدی با کنشِ امنیتیِ «کاری به کار چیزی نداشتن» هم‌نسبت باشد. این رویکرد منجر میشود که فوکو نظریه‌پردازیِ سنخِ جدیدی از قدرت حاکم را تجربه کند، سنخی که بیشتر از خلال تنظیمِ چرخه عمل میکند تا از طریقِ جلوگیری: «حاکم کسی خواهد بود که باید قدرت را در نقطه‌ی پیوند به کار گیرد آنجا که طبیعت، به معنای عناصر فیزیکی، با طبیعت به معنای طبیعتِ گونه‌ی بشری در هم مداخله می‌کنند، در آن نقطه‌ی مفصل‌بندی که محیط[31] به عامل تعیین‌کننده‌ی طبیعت تبدیل میشود.»[34]
و این شاید به همین دلیل باشد که فوکو نهایتاً عبارتِ «دستگاه امنیتی» را برای توصیفِ این ترکیبِ مداخله و چرخه ترجیح می‌دهد:
به نظرم می‌رسد که در دستگاه امنیتی، آنطور که برایتان ارائه کردم، آنچه دربرگرفته میشود دقیقا نه اتخاذِ نظرگاه آن چیزی است که جلویش را می‌گیرد نه اتخاذ نظرگاهِ آن چیزی است که الزامی به شمار می‌آید، بل به قدر کافی عقب‌نشستن است طوریکه بتوان آن نقطه‌ای را درک کرد که در آن، چیزها در حال رخ‌دادن هستند، چه مطلوب باشند چه نباشند.[35]
اگر بار دیگر سوال دامنه‌دارمان را در نظر بیاوریم ــ این پرسش که چه رخ می‌دهد اگر خودِ پیکره‌ی «سیاست بدن» فروبپاشد ــ آنگاه موضوع بحث‌مان دیگر نه فقط پزشکینه‌کردن[32] یا بهداشت عمومی، بل همین تنش در کانونِ الاهیات سیاسی است: مسئله‌ی حاکمیت و مسئله‌ی «دو طبیعت». فرجامِ سیاست بدن ــ هم بر حسبِ هدف‌اش، اما همچنین بر حسبِ «غایتِ» آخرت‌شناختی‌ترش ــ همانا توانایی‌اش در حرکت آسان میانِ داعیه‌هایی سیاسی و داعیه‌هایی عملا طبی است. اما وقتی قیاسِ سیاست بدن ــ چنانکه باید ــ فرومی‌پاشد، آن‌وقت سری‌هایی از چالش‌های اساسی را برای اندیشیدن دربارهی نظم سیاسی تقویت میکند.
چه چیز سیاست بدن را تهدید میکند؟ آن تهدید صرفا بیماری مجازی یا تحت‌اللفظی نیست، و البته عدم‌تمایز بین این دو هم نیست (که خود از بسیاری جهات هدفِ سیاست بدن است). آنچه سیاست بدن را تهدید میکند همان است که می‌توان به‌سادگی «کثرت» نامید. این کثرت چه چیزی را شامل میشود؟ این کثرت هم برساخته‌ی چرخه‌ها و سیلان‌هایش است و هم از خلال این چرخه‌ها و سیلان‌ها وجود دارد، آن هم با توانایی‌اش در گذارـاز خلالِ، گذارـاز میان، و حتا گذار‌ـ‌به‌ورای، ــ حرکت‌هایی که دست‌کم در مورد آفت، بلا و همه‌گیری، هم ساخت و هم تجزیه‌ی سیاست بدن هستند.[36] در این موارد، کثرت صرفا «علیه» سیاست بدن به هر نوع معنای نوسانگر نیست. نعش‌شناسیِ سیاستِ بدن فقط به دقیقه‌ای مربوط نمی‌شود که سیاست بدن متلاشی و تجزیه میشود یا می‌میرد، زیرا بازگشتن، رستخیزکردن و برگماریِ دوباره با حیات فراطبیعی در خودِ ماهیتِ سیاسی‌ـ‌الاهیاتیِ جسد است. در «مسئله‌ی کثرت‌ها» آنطور که بهوسیلهی آفت، بلا و همه‌گیری ارائه شده، کثرت هرگز از مسئله‌ی حاکمیت جدا نمی‌شود، بلکه همواره درونش جا می‌افتد. شاید بتوان گفت که کثرت، «بیماریِ» سیاست بدن است. یا به‌طور بدیل، این کثرت است که «طاعون یا بلایِ» سیاست بدن به شمار می‌آید.
***
زنده‌خوردن‌شدن یا زنده‌به‌گورشدن. ژرژ باتای در مطالعه‌اش، نظریه‌ی دین، که پس از درگذشت او منتشر شد، درباره رابطه‌ی بین پیوستگیِ حیوانی (عملِ خوردنِ یک حیوان بهوسیلهی حیوانی دیگر) و حیاتِ جسد (فرایندِ غذاشدنِ جسد برای کرم‌ها) ــ و تلاقی میان «گوشت[33]» و «جسد» بحث میکند. همچنانکه جسد به غذایی برای کرم‌ها تبدیل میشود، گوشت نیز از جسمانیتِ مرده‌ی موجودِ زنده سربرمی‌آورد. اما اینها صرفا وهله‌های یک استحاله‌ی عمومی‌تر هستند، وهله‌هایی که نمونه‌هایش عدم‌تمایزِ بین خورنده و خورده‌شده، و خورده‌شدگان و مردگان هستند. این بینش، وجهی اکیداً مادی را بر آن چیزهایی که دغدغه‌های ظاهراً دینی هستند آشکار میکند، و در آن چیزی ریشه دارد که باتای «وحشت مبهم» می‌نامد. به این قرار، نزد باتای این وحشت گوتیک به وحشت مبهمِ خورده‌شدگان و مردگان، به وحشت مبهمِ گوشت و جسد، گره می‌خورد.
اما باتای به یادمان می‌آورد که این وحشتِ مبهم صرفا هیجانِ ترس، محرک/پاسخِ هراس، یا حتا هولِ وجودی از مرگ نیست ــ همهی اینها یک ابژه‌ی تجربه را ایجاب می‌کنند که سوژه را تهدید، و در عین حال از جدایی بین سوژه و ابژه پشتیبانی میکند. اما بر حسب این اصطلاحات، وحشت مبهم نه فقط به‌طرزی گریزناپذیر انسان‌محور است، بل همواره دیالکتیکی است. اما برای باتای وحشت ضرورتاً چیزی ناانسانی[34] است. شاید بتوان وحشت را با الفاظی عاطفی [تاثیری] یا حتا هیجانی توصیف کرد، زیرا وحشت در کانونش، یک عاطفه‌ی اساساً نا‌ـ‌انسان‌ریخت‌انگار است ــ عاطفه‌ی امر ناانسانی. این وحشت به‌راستی یک وحشتِ دینی است. پیشتر اشاره کردیم که نزد باتای، وحشت دینی از «فقرِ[35]» انسان‌‌ـ‌ریخت‌انگاریِ دینی منتج میشود، که خود در آنچه او میل به یک «هستی برتر» می‌نامد جای دارد. با در نظرگرفتنِ اینکه اهدافِ حمله‌ی باتای در اینجا ادیان تک‌خدایی هستند گرچه داعیه‌ی او برای خدایان پاگان[36] هم به کار می‌رود، آن «هستی برتر» مذکور همان پیوستگی است که در ناپیوستگی بازیافته [جبران] میشود، همان چیزِ خدا‌ـ‌ساخته. از یک سو، این هستی برتر به مفاهیم کانتیِ علیّت، نسبت، و حالت[37] مجال می‌دهد تا حتا برای حیطه‌ی فراطبیعی به کار روند، طوریکه هستی برتر هم «فردیتِ مجزا» و هم «قدرت آفرینشگر» دارد. در دلِ این تلاش برای داشتنِ کلوچه (الاهیاتی) و نیز خوردنش (به سیاق مراسم عشاء)، تلاشِ دیگری نهفته است برای حفظِ عنصرِ امر الاهی[38] بهمنزلهی چیزی «نامشخص[39]» و بهمنزلهی «وجودِ درونماندگار[40]».
نزد باتای، مسئله این است که آدمی با ورود به مفهومِ هستی برتر، همچنین می‌کوشد پیوستگی را از خلال عدسیِ ناپیوستگی درک کند، که چنین تلاشی عملا برترین هستی را به هستیای چون سایر هستندگان بدل می‌سازد، هستیای در امتدادِ سلسله‌مراتبی روبه‌پایین از هستی بزرگتر به هستی کوچکتر. «خصیصه‌ی عینیِ برترین هستی آنرا در جهانی مجاورِ سایر هستندگانِ شخصی واقع میکند، هستندگانی که از یک طبیعت برخوردارند… بشر، حیوانات، گیاهان، اجسام سماوی، شهاب‌سنگ‌ها…»[82] نوع تعادلی که نتیجه میشود تعادلی نسبی بین چیزهای منفردِ مجزا است، بزرگتر یا کوچکتر، برتر یا مادون. اما این تعادلِ عمومیت‌یافته همان پیوستگی (یا صمیمیت [اُنس][41]، یا درونماندگاری) نیست که باتای از آن سخن می‌گوید. زیرا حتا با اینکه مفهومِ «هستی برتر» نزد باتای مفهومی کلی یا جهانشمول[42] است، اما در عین‌حال «به نظر می‌رسد این عملیات در همه جا شکست می‌خورد.» در بهترین حالت، هستی برتر به یک نماد بدل میشود، یک شمایل، یک تصویر که وقتی مستقیماً بررسی شود ضرورتاً به مفاهیمِ منفی راه می‌برد (همانطور که در تعریفِ معروف آنسلم[43] از خدا می‌بینیم، یعنی خدا بهمنزلهی آنچه نمی‌توان هیچ چیز عظیمتری را ورای آن در نظر آورد).
پس به یک معنا، وحشتِ دینی نامقبولیت یا بی‌قوتیِ «برترین هستی» است، در عین حال که آنجا چیزی عمیقاً منفی در غیابِ برترین هستی باقی می‌ماند. وحشتِ دینی وحشتِ دین است ــ وحشت‌اش از شکست‌اش به‌رغم موفقیت‌اش، وحشت‌اش از بس‌ـ‌بسیار‌ـ‌بشری‌بودن‌اش، وحشت‌اش از ادعاهایش برای پیوستگی به زبانِ ناپیوستگی، وحشت‌اش از تایید سرآسیمه‌اش و از انکارِ تناقضِ کانتی بین جهان آنطور که بر ما پدیدار میشود و جهان فی‌نفسه.
اگر آن «وحشت» که باتای درباره‌اش حرف می‌زند واقعا نزد او یک وحشت دینی است، پس چیست آنچه این وحشت دینی را از سایر انواع وحشت (ترس، هراس، تشویش) که قبلا ذکر کردیم متفاوت میکند؟ یک تفاوت این است که این تعاریفِ وجود‌ی‌ـ‌پدیدارشناختی از وحشت، بر یک دوگانگیِ متافیزیکیِ بنیادی میان زندگی و مرگ اتکا دارند و این نوع وحشت ضمن عبور از میان این دوگانه استنباط میشود. اما استحاله‌ای وجود دارد که به زندگیِ توی مرگ و نیز به مرگِ توی زندگی تعلق ندارد، بل نوعی قوامِ[44] تداوم، ماندن، و پایستن یا تاب‌آوردن است ــ وحشتِ دینیِ مربوط به زمانِ گذرا.
گور اغلب به‌عنوانِ نمادِ مصنوعِ این استحاله مشارکت دارد، و بین زندگیِ زیر و بالای خاک، بین مردگان و خورده‌شدگان وساطت میکند. سنتِ وحشتِ فراطبیعی ارائه‌هایی نا‌ـ‌فلسفی از همین مضامین تدارک می‌بیند.[83] موردی از این دست، فیلمِ زندگان را می‌سوزانم (1958) به کارگردانیِ آلبرت بَند است. این فیلم که به سبک یک فیلم نوآر فیلمبرداری شده، بر شخصیتِ رابرت تمرکز میکند، تاجری موفق اما فروتن که در پیِ رشته‌ای از حوادث، مالک یک گورستان میشود. رابرت به عنوانِ مالکِ خویشتن‌دارِ آرامگاه ایمورتال هیلز[45] سرانجام به ارزش ملکیِ واقعیِ آن محوطه‌های گورستانی نظر می‌دوزد. در صحنه‌ای جالب که از حیث نموداری، چکیده‌ای از سرتاسر فیلم به شمار می‌آید، رابرت را می‌بینیم که در مقابلِ نقشه‌ی بزرگی از گورستان زانو زده که در آن، گورستان چون شبکه‌ای به قطعات منفرد تقسیم شده است. در قطعاتی که اشغال شده‌اند سنجاق‌های سیاهی فروشده و آن قطعات که هنوز در دسترس‌اند (و برای پیش‌فروش مهیا هستند) با سنجاق‌های سفید مشخص شده‌اند. رابرت در آن شب اوراقی را پر میکند تا قطعه‌ای را برای شریکش نگه دارد، اما تصادفاً سنجاقی سیاه را روی آن قطعه می‌گذارد. روزها می‌گذرد و شریک تجاری‌اش ناگهانی بر اثر سکته قلبی جان می‌سپارد. همچنانکه فیلم پیش می‌رود به‌زودی معلوم میشود که رابرت توانایی غریبی در طرح‌ریزیِ مرگ‌هایی واقعی بر اساسِ شبکه‌ی گورستان دارد ــ همان شبکه‌ای که او را می‌ترساند، و ظاهرا نمی‌تواند از آن چشم بپوشد. فیلمِ زندگان را می‌سوزانم، بهمنزلهی تمثیلی از عزرائیل یا مرگ، زندگان را بر شبکه‌ی روزمره و مرددِ شانس، بر نوعی موهبتِ مرگ، و روی نقشه‌ای از میرایی قرار می‌دهد. زندگی به یکجور بازیِ انتظارکشیدن تبدیل میشود که با عدم‌قطعیت در مجاورتِ ناخوشایندش با قبورِ باز (و اجاره‌ای) معلق میشود.
فیلمِ زندگان را می‌سوزانم برای آنکه هراس از مرگی قریب‌الوقوع را دربرداشته باشد، با قبر ــ چه خالی و چه پُر ــ بهمنزلهی میانجی بین زندگی و مرگ، همچنان مرز موقتیِ بین زندگی و مرگ را حفظ میکند. هرچند، در فیلم‌هایی چون تدفین پیش‌ازموعد (1962)[46]چیزی بیشتر رخ می‌دهد. این فیلم به‌کارگردانیِ راجر کورمن و با داستانی که از قصه‌ی ادگار آلن‌پو اقتباس شده، بر شخصیتِ گای تمرکز میکند؛ یک اشراف‌سالار متعلق به دودمانی باستانی اما رو به زوال که به‌طرزی وسواسی از زنده‌به‌گورشدن در هراس است. به‌رغمِ انضباطِ سخت‌گیرانه‌ی خواهرش و ابرازِ علاقه‌ی رمانتیکِ نامزدش ترس وسواسیِ گای ادامه می‌یابد، ترسی که تاحدی از مرگ و نگهداریِ پدرش نشأت می‌گیرد. کاشف به عمل می‌آید که پدر گای به جمود خلسه‌ای[47]مبتلا بوده، و اغلب به حالتِ خلسه‌ی مرگ‌آلودی فرو می‌رفته که با مرگ اشتباه گرفته می‌شد. گای خود را متقاعد کرده که پدرش زنده‌به‌گور شده است، و حالا می‌ترسد که خود او نیز شاید به همین سرنوشت دچار شود. گای تصمیم می‌گیرد که چنین اتفاقی نیفتد و از همین‌رو مزاری برای خویش می‌سازد که به او مجال خواهد داد تا هم از گور و هم از تابوتی بگریزد که [بنا به منطق ذهنی او] باید در آن زنده‌به‌گور شود. نقشه‌ی تقریباً گوتیکِ گای برای «فرار بزرگ»اش ضمن آنکه تلفیقِ عجیبی از ژانرها به دست می‌دهد، تابوتی را نیز شامل میشود که طوری طراحی شده تا از داخل باز شود؛ نقشه‌ی گای همچنین شاملِ این موارد است: یک ورودی و یک زنگِ نصب‌شده و ساختگی به قصد علامت‌دادن برای کمک‌گرفتن، یک نردبانِ طنابی که به سقف راه می‌برد، ابزار ساختن و دینامیت، و زهر به‌عنوان واپسین چاره‌جویی، آخرین راه فرار.
سرانجام گای تقریبا به خاطر وسواس‌های‌اش که به طور فزاینده‌ای دیوانه‌وار می‌شوند به شوکِ ناشی از جمود خلسه‌ای درمی‌افتد. او باور میکند که مرده است، و برنامه‌هایی برای مراسم تشییع و تدفین او تدارک یافته‌اند ــ نه در مزاری که از تکنولوژی برتر ساخته شده بل در یک چالِ خاکی. در صحنه‌ای خفقان‌آور و اوج‌گیرنده، چهره‌ی سرد، مرده و بی‌تحرکِ گای، که از خلال پنجره‌ی کوچک روی تابوت دیده میشود، با صوت زمزمه‌گر و درمانده‌ی صدای درونی او همراه میشود که تنها میتواند برای گوش‌های کر فریاد برآورد: «نه! من نمرده‌ام! ــ من زنده‌ام!» این موقعیت، که خود گای آن را «مرگ زنده» می‌نامد، رو به وحشتی دینی گشوده است، وحشتی که نه صرفا از ترسِ زنده‌به‌گورشدن ، بل به‌نحوی مهمتر، از درک همین قوامِ مرگِ زنده، نشأت می‌گیرد که به جهانِ خارج نزدیکی دارد و با اینحال با نوعی حیات‌گراییِ درمانده به پیش می‌رود.
صحنه‌هایی از این دست در فیلمِ سال 1971 آلدو لادو، شبِ کوتاهِ عروسک‌های شیشه‌ای[48] بسط یافته‌اند. این فیلم با ترکیب‌کردنِ عناصرِ رازِ قتلی از نوعِ ژانر جیالّو [زرد][49] و با قصه‌ای فراطبیعی، به‌طرز خودنمایانه‌ای یک رمانس یا ماجرای عاشقانه است، اما رمانسی که در آن عشق به‌راستی سردتر از مرگ است. سکانس‌های آغازین و پایانی پیوند تناقض‌آمیزِ اندیشه و جسد را به تصویر می‌کشند. جسدی را در یک صحنه‌پردازیِ سرد و سترون می‌بینیم ــ شاید یک سرد‌خانه، یک بیمارستان، یک سالنِ تشریح و کالبدشکافی. اما در حین نگاه‌کردن به جسدی که بر تخت [برانکار] قرار گرفته و با پلاستیکی پوشانده شده، و به داخل گنجه‌ی افقیِ مسطحی چپانده شده، تدریجاً اندیشه‌هایش را می‌شنویم که در فیلم به صورت یک صدای‌ـ‌روی‌ـ‌تصویرِ[50] خفیف ارائه شده است. جسد می‌اندیشد. و با اینحال او مرده است، و هر فکرش به‌خودی‌خود حالتی است متناقض.
در حالیکه نمونه‌هایی از اندیشیدن یا عقلانی‌سازیِ سطح‌ـ‌پایین در برخی فیلم‌های زامبی وجود دارند، اما کاری که لادو میکند تمرکز بر متافیزیکِ اندیشهای بدونِ بدن ــ و حتا الاهیاتِ یک اندیشه‌ی بدون بدن ــ است. در اینجا ما نه اندیشهای داریم که از جسد منفک باشد و از آن فرابرود، نه اندیشهای داریم که همراه بدن بمیرد، در اینجا اندیشه به اندازه‌ی بدن میراست، و از میرایی بدن نیز تفکیک‌ناپذیر است. در عوض، آنچه لادو ارائه می‌دهد اندیشهای است که به بدن افسار شده است، اندیشهای که از حیث مادی با جسد پیوند دارد. بدین‌ترتیب، همین جسدِ اندیشنده است که از خلالِ یادآوریِ یک مرده‌ی زنده دست به روایت‌کردنِ وقایعی می‌زند که به این مرحله رسیده‌اند. آنچه بر سرِ بخش عمده‌ی این فلاش‌ـ‌بکِ عجیب می‌آید همان پاره‌ی جیالّوی ماجراست که یک قصه‌ی عاشقانه، یک شخصِ گمشده، یک کیشِ اسرارآمیز متعلق به دوران‌های قدیم، و مانندهای‌شان را دربرمی‌گیرد. صحنه‌ی نهایی ما را به همین جسد اندیشنده بازمی‌گرداند، که حالا دیگر روی تخت [برانکار] نیست [از روی تخت برداشته شده] و وسطِ سالن تشریحِ دانشکده‌ی پزشکی قرار داد. جسد زنده در این فیلم همچون موردِ تدفین پیش‌ازموعد، تنها میتواند در فضای خالی فریاد بکشد «اما من زنده‌ام! ــ نمی‌توانید چنین کاری کنید!» با اینحال، کالبدشکافیِ این جسد پیش از این آغاز شده است…
در پرتو این موارد، می‌توانیم مسئله‌زای هستی‌ـ‌یزدان‌شناختیِ باتای را به این قرار توصیف کنیم: از یک سو، نوعی غوطه‌وریِ درونماندگار در پیوستگیِ الاهی، و از دیگرسو، شکافی متعالی بین سوژه و ابژه که فهم‌پذیریِ پیوستگیِ الاهی را تضمین میکند. اولی (پیوستگی الاهی) تنها میتواند از خلالِ دومی (شکافِ سوژه‌ـ‌ابژه) به اندیشه درآید، اما دومی بنا به تعریف اولی را نفی میکند (انحلالِ مادیِ شکافِ سوژه‌ـ‌ابژه به پیوستگیِ مادیِ الوهیت گشوده میشود). نزد باتای، تنها راهِ بیرون‌زدن از این بن‌بستِ دوطرفه این است که بی‌پروا به دلِ آن بزنیم، و این یعنی فهمِ دین برحسبِ وحشت. بدین‌معنا، وحشتِ دینی تلاشی نا‌ـ‌فلسفی برای اندیشیدن دربارهی زندگی بر حسبِ نفی است، اما نفی‌ای که منفی نیست. این زندگی، توأمان یک مادیتِ قوام‌یافته و با اینحال یک درونماندگاریِ نفی است، که رو به آنچه باتای به‌انحای مختلف پیوستگی، درونماندگاری، و صمیمیت می‌نامد گشوده است: «آنچه ــ به معنای قوی‌ترِ کلمه ــ صمیمی به شمار می‌آید همان چیزی است که شورِ غیابِ فردیت را دارد، طنینِ درک‌ناپذیرِ یک رودخانه، شفافیتِ تهیِ آسمان: اما این نیز همچنان تعریفی منفی [سلبی] است، که در آن، امر ذاتی یا اساسی از دست می‌رود.»[84]
باتای نامِ الاهی را به این مسئله‌زای هستی‌ـ‌یزدان‌شناختی می‌دهد. امر الاهی نه یک هستی برتر یا واقعیتی متعالی، بل خصیصه‌ی ضرورتاً نامحتمل یا فقیرِ امر متعالی را نام می‌نهد، آن هم وقتی به نیابت از ناپیوستگیِ پیوستگی عمل میکند. اما نزد باتای، این پیوستگی الاهی ضرورتاً باید تراژیک باقی بماند، نه «در آن بیرون» باشد و با اینحال هرگز درک هم نشود: «این پیوستگی، که نزد حیوان نمی‌تواند از هیچ چیز دیگری متمایز باشد… تمام جذابیتِ جهان مقدس را به بشر عرضه میکند، و علیه فقرِ ابزار کفرآلود (مربوط به ابژه‌ی ناپیوسته) می‌ایستد.»[85] نزد باتای این عنصرِ امر الاهی حتا با اینکه میتواند از پیوستگیِ امر الاهی نشات بگیرد اما باید از آن متمایز شود: «معنای امر مقدس آشکارا معادل با معنای حیوانی نیست که در مهِ پیوستگی گم شده آنجاکه هیچ چیز متمایز نیست… وانگهی، امر حیوانی پذیرای آن درونماندگاری است که حیوان را بدونِ اعتراضی مشهود در خود غرق کرده است، در حالیکه بشر وحشتی ناتوان [بی‌قوت] در معنای امر مقدس احساس میکند. چنین وحشتی مبهم است…»[86]
نزد باتای امر الاهی، دودلی [یا تزلزلِ] امر مادی و امر روحانی است. الوهیت نه در درامِ مهیجِ ارواحِ اثیری و جسمیت‌نیافته بیان میشود، نه از خلال تعالیِ پنهانِ مناسک هر‌ـ‌روزه. در عوض، الوهیت نزد باتای از دسترس‌ناپذیریِ تدفینِ پیوسته‌ی جهان، و آگاهیِ منفی [یا سلبیِ] بشر از این حالت ملموس اما دست‌نیافتنی نشأت می‌گیرد.
***
فانتاسم‌ها (5). … تُرد و مهیب، بازوچه‌هایی طولانی‌تر از شب…
یادداشت‌ها (جلد دوم):
[26] George Bataille, Guilty, trans. Bruce Boone (Venice, CA: Lapis Press), p. 12.
[43] The Cloud of Unknowing, ed. James Walsh (New York: Paulist, 1981), p. 128.
[44] Ibid., p.120.
[45] Ibid., p. 128.
[46] Ibid., p. 130.
[47] John of the Cross, The Dark Night of the Soul, Book I, ch. 8.
[48] Ibid., Book I, ch. 12.
[49] Ibid., Book II, ch. 5.
[50] Bataille, Inner Experience, trans. Leslie Anne Boldt (Albany: SUNY Press, 1988), pp. 4-5.
[51] Bataille, The Accursed Share, trans. Robert Hurley (New York: Zone, 1991), p. 21.
[52] Bataille, L’Archangelique et autre poemes (Paris, Gallimard, 2008), pp. 32-33, translation mine.
[53] Bataille, The Tears of Eros, trans. Peter Connor (San Francisco: City Lights, 1991), pp. 206-207.
[54] Inner Experience, p. 17.
[55] Ibid., p. 33.
[56] Maurice Blanchot, “The Outside, the Night”, in The Space of Literature, trans. Ann Smock (Lincoln: University of Nebrska Press, 1982), p. 163.
[57] Novalis, Hymns to the Night, trans. Dick Higgins (New York: McPherson & CO., 1988), p.11.
[58] Blanchot, “The Outside, the Night”, p. 163.
[59] Ibid.
[60] Maurice Blanchot, Thomas the Obscure, trans. Robert Lamberton (Barrytown: Station Hill, 1988), p. 14.
[61] Ibid., p. 168.
[62] Ibid., p.169.
[63] Rasu-Yong Tugen, Songs from the Black Moon (n.p.: gnome books, 2014), p.58.
[64] Pesudo-Leopardi, Cantos for the Crestfallen (n.p.: gnome books, 2014), XXVIII.
[65] Blanchot, “The Outside, the Night”, p. 169.
[66] Robert Fludd, The Technical, Physical and Metaphysical History of the Macrocosm and Microcosm, in Robert Fludd (Western Esoteric Masters Series), ed. William Huffman (Berkeley: North Atlantic Books, 2001), pp. 74; 62.
یادداشت‌ها (جلد سوم):
[30] مفهومِ «necro» [مربوط به مرده، نعش، جسد، یا مرگ] از سوی این نویسندگان نیز نظریه‌پردازی شده است: نیک لند در عطش فنا (لندن: راتلج، 1992)، رضا نگارستانی در «مرگ و انحراف: گشودگی و مرگِ نطفه‌ای»، نشرشده در سایتِ Ctheory در 15 اکتبر 2003، و نیز در جستارِ آشیل اِم‌بِمبِه، «مرده‌سیاست» نشرشده در Public Culture 15.1 به سال 2003 (ص‌ص. 11-40). استفاده‌ی من از این مفهوم در اینجا نه از نظریه‌ی معاصر بل از تباری ادبی سرچشمه می‌گیرد: سنتی که از شاعرانِ مرثیه‌سرا یا شاعران قبرستانی [graveyard poets] تا رمان گوتیکِ قرن هجدهمی تا قصه‌های مربوط به طاعون و بلا بسط می‌یابد، و گستره‌ی وسیعی از مولفان را دربرمی‌گیرد؛ از بوکاچیو تا دفو، تا انسانِ واپسین، اثرِ دست‌کم‌گرفته‌شده‌ی مری‌شلی، تا آلبر کامو و اُکتاویا باتلر.
[31] در واقع می‌توان دست‌کم به‌نحوی انکشافی، نظریه‌ی سیاسی را در راستای محور طاعون [بلا]، آفت و بیماری‌های مسری [همه‌گیر] باز‌ـ‌سازماندهی کرد. سیاست بدنِ دوران باستان (که نماینده‌اش، کالبدشناختی‌کردنِ افلاطون و جان‌پنداریِ ارسطو بوده است) باید درون بستر طاعونِ آتن (431 قبل از میلاد) و محاصره‌ی این شهر در جریان جنگِ پلوپونزی در نظر گرفته شود. سیاست بدنِ اواخر قرون وسطایی (که با شالوده‌هایش در سن پل و آگوستین، و با رسمیت‌یابی‌‌اش نزد آکوئیناس بازنمایی شد) باید به موازاتِ شیوع‌های مکررِ طاعونِ خیارکی در طول قرونِ سیزدهم و چهاردهم لحاظ شود (که مرگ سیاه یا طاعون خیارکی طی سال‌های 1347-1351 مهلک‌ترین مورد آن به شمار می‌آید)، و در عین‌حال، اغتشاشِ اجتماعی و بازساختاریابی بلندمدتِ مناسبات ملکی را که موجب گشت نیز در نظر آورد. نهایتاً، سیاست بدنِ مدرن (که نظریه‌ی حق طبیعی آنرا نمایندگی میکند) باید علیهِ طاعون عظیم لندن (1665) در نظر گرفته شود که در میانه‌ی جنگ داخلی و مناقشات نوشده دربارهی حاکمیت سکولار رخ داد. از نظرگاهِ برترِ معاصر، همه آنها اشتراکات ذیل را نیز دارا هستند: ترکیبی از نظریه سیاسی، نزاع یا جنگ داخلی، و شیوع یک بیماری؛ نقشِ دوسویه‌ی شبکه‌های ارتباطی، مسافرت، و معامله آنطور که هم سیاست بدن را برمی‌سازد و هم آنرا منحل میکند؛ این موارد با گستره‌ای از پاسخ‌های سیاسی جفت می‌شوند، پاسخ‌هایی به آنچه به‌عنوان وضعیت اضطراری شناسایی میشود؛ و نتیجه‌اش از این قرار است که در این وهله‌ها، اندیشیدن دربارهی «بیماری‌های» مجازی[فیگورال] سیاست بدن از بیماری‌های واقعی یا بالفعلی که در میان یک جمعیت پخش شده جدایی‌ناپذیر است.
[32] این پُرزه در چند درسگفتار نخست دربارهی امنیت، قلمرو، جمعیت ارائه شده است: درسگفتارهای کولژ دو فرانس 1977-1978، به ویرایشِ میشل سنلارت، تر. گراهام بورچل (نیویورک: مک‌میلان، 2007). شایان ذکر است که اصطلاح انگلیسیِ «امنیت[security]» اغلب دو اصطلاح فرانسوی را پنهان میکند: sûreté، که بیشتر به «امنیت ملی» ارجاع می‌یابد، یا به آن امنیتی که از سوی نیروهای ارتش تامین میشود (تامین امنیت دربرابر تهدیدهای داخلی و خارجی)، و sécurité، که به مدیریت خطر مربوط میشود، مثلا در زمینه‌ی امنیت اجتماعی یا بیمه‌ی سلامت. در ظاهر، این دو لفظِ فرانسوی به امنیتِ خارجی (sûreté) و داخلی (sécurité) تقسیم می‌شوند. هرچند، فعالیت‌هایی مثل پایشِ بهداشت همگانی [نظارت بر سلامتیِ عمومی] یا مدیریتِ حکومتیِ یک بیماری مسری نمونه‌هایی هستند که این تقسیم تروتمیز را از کار می‌اندازند.
[33] Ibid., p.64.
[34] Ibid., p.23.
[35] Ibid., p.46.
[36] در این موردکثرت یا بسگانگی نه دیالکتیکِ افلاطونی بین «یک [واحد]» و «بسیار» است (که در آن، «یک» همواره برنده میشود)، و نه کثرتِ دلوزی‌ـ‌برگسونی است که به سامانه‌ای خارج از کلیتِ رابطه‌ی یک‌ـ‌بسیار اشاره دارد.
[82] Georges Bataille, Theory of Religion, trans. Robert Hurley (New York: Zone, 1992), p. 34.
[83] در حالیکه خوردن در سینمای وحشت میتواند در ناپیوستگیِ هستندگان انسانی آغاز شود که غذا می‌خورند، اما همچنین میتواند رو به پیوستگیِ مبهمِ حیوانیت نیز گشوده باشد، آنجاکه به زعم باتای، خورنده و خورده‌شده «مثل آبِ توی آب» وجود دارند. خورده‌شدگان و مردگان در فیلم‌های وحشتی به هم می‌رسند که قبرها و تدفین را نشان می‌دهند. این نکته در فیلم‌های اکسپرسیونیستی مثل تقدیر (1921) فریتز لانگ، فیلم‌های هنرمندانه‌ی ژانر وحشت چون خون‌‌آشام (1932) کارل درایر، و در فیلم‌های کلاسیک هالیوودی مثلِ جزیرکِ مردگان (1945) مشهود است. وانگهی، سنتِ گسترده‌ای از فیلم‌های وحشت وجود دارد که نه بقایای زنده‌ی مرگ، بل بازگشت مردگان به زندگی را تصویر میکند. این واقعه چه مثل فیلمِ با زامبی گام برداشتم (1943) در سطح فردی رخ دهد چه مانندِ شورش زامبی‌ها (1936) در سطح جمعی به وقوع بپیوندد، خواه به سیاق طاعون زامبی‌ها (1966) از راه جادو باشد یا همچون نفرین فرانکنشتاین (1957) از طریق علم، در هر حال، استحاله‌ی زندگی به مرگ نوعی پیوستگیِ مادیِ حداقلی را ایجاب میکند که نه زندگی و نه مرگ است، بل از میان این هر دو می‌گذرد.
[84] Bataille, Theory of Religion, pp. 50-51.
[85] Ibid., p. 35.
[86] Ibid., pp. 35-36.
Source: Eugene Thacker, Starry Speculative Corpse [Horror of Philosophy, vol. 2]; Zero Books, 2015;
___________ Tentacles Longer Than Night [Horror of Philosophy, vol. 3], Zero Books, 2015.
بهار 1402
_____________________
[1] این عنوان انتخاب ماست. پاره‌ـ‌متن‌های حاضر از اینجا انتخاب شده‌اند:یوجین تَـکِـر، وحشت فلسفه (جلدهای دوم و سوم)، 2015.
[2] heterogeneous
[3] darkness; در متن برحسبِ بستر قدمایی یا نو، شاعرانه-ادبی یا فلسفی‌ـ‌الاهیاتی از معادل‌های تیریدگی و ظلمات نیز بهره بردیم
[4] unknowing (ignorance)
[5] limit
[6] Angela of Foligno
[7] John of the Cross
[8] Theresa of Avila
[9] unknowing
[10] via negativa
[11] actants
[12] negatio negationis
[13] finsternis
[14] la noche oscura
[15] l’excés des ténèbres
[16] Superlative darkness
[17] visio
[18] ecstasis
[19] raptus
[20] Kataphatic
اشاره به kataphatic theology که با اصطلاح‌شناسیِ «مثبت یا ایجابی» به توصیف امر الاهی می‌پردازد. کاتاپاتیک از ریشه یونانی kataphasis به معنای «تایید/تصدیق/آری‌گویی» است که خود از کاتا [kata] (یک تشدیدکننده) و phanai (سخن‌گفتن) حاصل میشود؛ سخن‌گفتن از خدا یا امر الاهی به شیوه‌ای ایجابی.
[21] Principle of Sufficient Reason
[22] unhuman
[23] posthumanism
[24] body politic
[25] Body natural
[26] actually
[27] figuratively
[28] the figurative
[29] The literal
[30] multiplicities
[31] milieu
[32] medicalization
[33] meat
[34] unhuman
[35] impoverishment بی‌نوایی، بی‌بنیگی، بی‌قوتی، ضعف
[36] Pagan; کافر، مشرک، بی‌دین، بی‌خدا، لامذهب، بت‌پرست
[37] Causality, relation and modality
[38] the Divine
[39] Indistinct; گنگ، مبهم، محو، تار
[40] Immanent existence
[41] intimacy;
خودمانی‌بودن، اُخت، الفت، اُنس، خلوت، نزدیکی، رابطه نامشروع، محیط صمیمانه، شناخت کامل ــ و نه درونیت یا درونگی بل مجالی که به نفع رسوخ نیروهای خارج، بستارِ درونیت را فسخ میکند تا بیشترین عریانی یا زدودگی مرز درون/بیرون مجال یابد.
[42] universal
[43] Anselm
[44] Hypostasis
علاوه بر «قوام‌یافتگی»، به معنای «جوهریت» و در عربی به معنای «اقنوم» آمده و در اینجا «حالت تعلیق» نیز با نظر به وضعیت بینابینی مرده/زنده در مد نظر است زیرا در بسترهایِ فلسفه و دین معادل است با حالتی زیرنهشت، یا جوهری نهفته در بنیان، یا آن واقعیتِ بنیادی که از همهی چیزهای دیگر پشتیبانی میکند. در نوافلاطون‌گرایی، فلوطین به هایپواستاسیسِ جان [soul]، عقل یا خرد [nous]، و «واحد» [the one] پرداخته است. در الاهیات مسیحی نیز هایپواستاسیس یا شخص [person] یکی از سه وجه در تثلیث انگاشته میشود و اغلب نشانگرِ نظرگاهی است از یک خدا در سه حالت: hypostases/personae/persons. در بسترهای خوانش‌شده بر کار ارسطو هیپواستاسیس به منزله جوهر مادی به کار رفته است.
[45] Immortal Hills«تپه‌های نامیرا» عنوان تناقض‌آمیز آن آرامگاه و آن موقعیت است.
[46] Premature Burial (1962)
[47] cataleptic
[48] The Short Night of Glass Dolls
[49] giallo; ژانری در ادبیات و سینمای قرن بیست ایتالیا با موضوعاتی چون اروتیسم، جنایت، و وحشت؛ نام جیالّو از جلدِ «زرد» رمان‌های اولیه این ژانر گرفته شده.
[50] voice over
